Intentado desnudar la trinidad, incluso...
Reflexión sobre la exposición Duchamp, Man Ray, Picabia,
organizada conjuntamente en 2008
“¿Se pueden hacer obras que no sean obras de arte?”. Marcel Duchamp
En una fecha tan temprana como 1913, justo en el momento que realizaba sus primeros ready mades, ya Marcel Duchamp se cuestionaba la posibilidad de evitar la palabra “arte” para realizar propuestas que se inscribieran, justamente, en el contexto del mundo artístico. 95 años después, esa pregunta pareciera que vuelve a actualizarse, pero la respuesta continua siendo equívoca, imprecisa...No obstante, si algo pone en evidencia la importante muestra Duchamp, Man Ray, Picabia, curada por Jennifer Mundy y organizada conjuntamente por la Tate Modern Gallery y el Museo Nacional de Arte de Cataluña, es justamente la ineludible pertenencia de esa “santísima trinidad” al mundo del arte actual.
En ese sentido, esta muestra cumple su función primordial en ese contexto: activar múltiples referencias sobre los estrechos vínculos entre estos tres creadores fundamentales de las vanguardias más radicales afiliadas al dadá, así como las connotaciones de sus propuestas. Ello lo logra, curatorialmente, apelando a trece énfasis temáticos y contextuales, que incluyen desde las referencias al paso casi siempre cuestionador, experimental y transgresor de estos artistas por la pintura, la objetualidad, la fotografía, el cine o las imágenes inmateriales, así como otros ámbitos relativos a la representación, la lingüística, el erotismo, la autoría y en general los cuestionamientos al sistema artístico.
Ahora bien, si la curaduría y museografía explora esas decisivas influencias, lo hace de una manera excesivamente correcta, como queriendo afirmar su carácter siempre didáctico, aunque sin tomarse el riesgo de realizar esos cuestionamientos lúdicos e irreverentes que tanto atraían a esta “santísima trinidad”. Por eso, aunque certera, a la exposición le falta ese plus transgresor que pedían esos dadaístas, y precisamente continúa anclada -inevitablemente- en ese mismo sistema artístico que aquellos ambiguamente decían denostar, pero al que pertenecieron hasta sus muertes, y más allá de ellas…
Varios ejemplos de esta sacralización las pude constatar –por ejemplo- mientras recorría la muestra. Así, cuando entré, alguien extrañamente se arrastró en cuatro patas por el piso, al parecer para ponerse a tono con lo que estaba viendo; y rápidamente recibió la reprimenda de un custodio, e incluso de un espectador, que le increparon fuertemente con una interrogación y afirmación inefables, lapidarias: Qué hace??? esto es un Museo!!! Por otro lado, como era de prever, las piezas estaban dispuestas de una manera tan protegida y cuidando de establecer las fechas y distinciones entre “originales” y “copias”, que se nos hacía imposible abstraernos del carácter museal –sacro- de todo aquello tan aparentemente transgresor que estábamos apreciando. Aun así, intentando “abstraernos” de estas inevitables sacralizaciones, el comienzo de la muestra nos recibía con un “Espejo” de Duchamp, pieza tardía de 1964 con resonancias psicoanalíticas, que nos invitaba a ejercer esa condición muchas veces vouyerista de su obra, con la ironía añadida de confesarnos que con esta propuesta, “estoy firmando futuros ready mades”.
Para asegurar su contextual y didáctica corrección, la exposición comienza con las primeras piezas de estos artistas y su paso por la pintura, con importantes obras como “Tránsito de la virgen a la novia” (1912) y “Desnudo bajando por la escalera N.2 ” (1912) de Duchamp. Así, desde el comienzo mismo, se muestra la decisiva influencia de este artista en Picabia y Man Ray, con un universo de referencias a las máquinas muy vanguardista y su ironía más que sacralización, que se evidencia también en las pinturas “Molino de café” (1913) y “Molino de chocolate” (1914) , que retomaría más tarde en el “Gran Vidrio”.
Una de las propuestas más interesantes de la exposición es “Fresh Window (fechada en 1964, a partir del “original” de 1920), firmada por Rrose Selavy, conocido alter ego femenino de Duchamp, que establece un rejuego linguistico en francés con la frase “Eros es la vida”, tan frecuente en las connotaciones sexuales de la obra duchampiana. Así, en esta propuesta se pueden atisbar varios niveles de lectura: por un lado el socavamiento del concepto de “cuadro como ventana del mundo”, con el recurso a tapar con tela negra los cuadrados; por otra parte, ese equívoco en torno a la identidad y la autoría tan recurrentes en Duchamp, al asumir con un heterónimo femenino esa ventana, pero a la vez firmar con su auténtico nombre detrás de la pieza; y finalmente, el retruécano linguístico del título, que hace alusión de nuevo al tema de la “viuda”, en referencia a las numerosas mujeres que quedaron en esa condición luego de la I Guerra Mundial en Francia.
Esta importante pieza es precedente del famoso “Gran Vidrio” o “La novia vestida por sus solteros, incluso…” (1923), en la que Duchamp profundiza varias dimensiones visuales, espaciales y en general investigativas de su obra, que incluyen desde el uso de un soporte alternativo, precedente de la instalación, hasta el cuestionamiento del ámbito retiniano de la pintura, así como la inclusión de múltiples temas obsesivos de su obra, como la presencia del erotismo y el deseo, del azar y la razón.
A esta pieza mayor le continúan los más conocidos ready mades, comenzando -por supuesto- con la “Fuente” de R. Mutt, rechazada en 1917 por un jurado donde se encontraba el mismo Duchamp, y que motivó sus clásicos argumentos a favor de la elección del artista como base esencial del nacimiento de una “obra de arte” a partir de un objeto preexistente y aparentemente neutro, anodino, vulgar, cotidiano. En ese gesto se inscriben también “Porque no estornuda” (1921), una jaula de alambre con aparentes terrones de azúcar, que sin embargo son de mármol, en una nueva alusión lúdica y sexual. O “Farmacia” (1914), dos intervenciones mínimas con un punto rojo y verde sobre el grabado comercial de un paisaje, donde el artista valoriza la intervención y la convención como fuentes esenciales de la autoría.
En esta sección de objetos y ready mades, nuevamente la influencia de Duchamp se hace evidente en varias piezas de Man Ray: desde su reconocida “Plancha con clavos” (1921), “El enigma de Isadora Duncan” (1920), una máquina de coser envuelta en una tela atada, hasta “Venus restaurada” (1936), escultura atada del famoso torso griego, o “Mr. and Mrs. Woodman” (1927), unos maniquíes de madera en poses sexuales casi pornográficas.
Ese vínculo también se hace palpable en la irónica pieza “El retorno a la razón” (1923), donde se mezclan lo experimental cinematográfico con las famosas rayografías, emparentadas con “Anemic Cinema” (1926) de Duchamp, donde las referencias linguísticas se juntan a las ilusiones ópticas y la inmaterialidad, que ya este artista había explorado tempranamente en “Rueda de bicicleta” (1913). Pero esa obsesión con el movimiento se expone en otras de las piezas más atractivas de la muestra: los “Discos ópticos”, que Duchamp intentó comercializar sin éxito (solo vendió 2 de 500 en 1935), pero que hoy nos resultan metáforas hipnóticas y laberínticas del vértigo, de la fascinación que nos produce la obra de este imprescindible investigador, a medio camino entre la imaginación y la reflexión, entre la ironía y la seriedad, entre la razón y el azar.
Ya arribando al final de sus vidas, y reconociéndose como especies de mitos vivientes,como expuso Picabia, no les quedó más opción que volver a un “arte alegre, ingenuo y feliz”, ridiculizando un poco su propia fama. No obstante, el silencio de Duchamp durante más de 20 años se rompió con “Dados”, pieza dual concebida de 1946 a 1966, y que solo fue exhibida después de su muerte, donde se juntan nuevamente varias de las grandes obsesiones duchampianas: el voyeurismo mezclado con el deseo, el sexo, el universo de la representación y la ironía. Otra importante pieza de esos momentos finales, la última versión de“L.H.O.O.Q”(de 1967, pero hizo por primera vez en 1919), denotan la tremenda capacidad de este artista de reinventarse, justo antes de su muerte, en 1968: año en que, en diversas partes del mundo, la juventud pedía ser realista y hacer lo imposible, o propugnaba que la imaginación asaltara el poder.
Tal vez por eso el mismo Duchamp admitía al final de su vida, restándole importancia a su propia “obra artística”, que “cada segundo, cada respiración, es una obra que no está inscrita en ningún sitio”, pues como él mismo pidió inscribir en su epitafio:“siempre son los otros los que se mueren”.
