Visibilizar un itsmo dudoso: entrevista a Virginia Pérez-Ratton

Con el fallecimiento de Virginia Pérez-Ratton, la región centroamericana pierde quizás a la mayor "arquitecta" de la  transformación y visibilidad del arte contemporáneo de los últimos 20 años en el llamado "itsmo dudoso". En esta conversación-entrevista,que le realicé hace unos pocos meses para la revista Exit Express (n.52, mayo 2010), se expresan algunos de los alcances y logros de la labor realizada por Virginia a lo largo de estos años, pero también sus posiciones críticas y nada complaciente, sus dudas y apuestas a futuro...

Visibilizar un “istmo dudoso"

 

web del evento

Luego de casi 20 años aportando su labor de gestora, ensayista y comisaria al frente de algunos de los proyectos más importantes que han dado  impulso y una proyección inédita al arte contemporáneo en Centroamérica, a Virginia Pérez-Ratton se le ha concedido en Costa Rica el Premio Magón 2009 (premio nacional de cultura). Tomando como pretexto este merecido reconocimiento, le realizamos está entrevista, donde conversamos acerca de sus múltiples labores al frente de instituciones como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (1994-1998) y TEOR/éTica (1999-actualidad), así como de los esfuerzos curatoriales y editoriales llevados a cabo desde estas instituciones.         

. Teniendo en cuenta que usted ha sido crítica con el conservadurismo y la falta de perspectivas estratégicas, y con la burocracia e improvisación que ha signado a veces a la política cultural en Costa Rica,  cómo recibe este premio nacional de cultura?

Pues lo recibo como viene, es decir, producto de circunstancias que permitieron otras opciones en muchos de los premios nacionales: que se premiara a un músico electroacústico como Otto Castro, o que un bloguero ganara el premio a la difusión cultural, representan un nuevo momento en estos reconocimientos. Y lo recibo con alegría por lo que puede contribuir a visibilizar el arte contemporáneo y el trabajo que se realiza en ese campo, todo lo cual, aunque parezca mentira, resulta conocido solo de ciertos grupos.

. Con bastante frecuencia se ha reconocido su labor como gestora o curadora de eventos en Centroamérica, pero a veces ha quedado relegado el importante trabajo editorial desplegado en el MADC primero, pero sobre todo desde TEOR/éTica. Podría conversar un poco sobre esta imprescindible faceta?

Para mí es una labor fundamental desde el momento en que se comienza a trabajar en la organización de exposiciones o eventos, en cualquier lugar, pues es parte de una construcción de memoria que quedará para el uso e interpretación de otros. Cuando comencé a investigar sobre el arte en Centroamérica y sobre sus relaciones con la situación política regional, me encontré con una situación de carencia de referencias, poca documentación, y sobre todo, mucha publicación incompleta, sin fechas de obras, sin las informaciones mínimas del trabajo. Todo esto dificultaba la investigación.  En el Caribe, excepto Cuba, la mayor parte de las escenas artísticas tenían el mismo problema. Por ello es que me propuse desde el MADC y luego más intensamente desde TEORéTica, tratar de paliar al menos en parte esas carencias, empezando por las exposiciones que íbamos haciendo, y por apoyar la iniciativa de Luis Fernando Quirós, curador de diseño y jefe del Centro de Documentación del MADC, para la publicación de la revista Fanal, que tuvo 16 números durante mis casi 5 años de gestión (94 a 98) . No pude hacer todos los catálogos que hubiera querido en el MADC, pero en TEOR/éTica lo hemos logrado de forma sistemática desde 1999, todos bilingües, para poder acceder a públicos de otras latitudes.  Para los años que vienen, quisiera poder editar una colección de pequeñas monografías de un buen grupo de artistas centroamericanos.

Es cierto que no se mencionan tanto las publicaciones, y tampoco hay un reconocimiento de TEORética como una verdadera editorial de arte.  Pero tampoco se reconoce a lo interno la labor crítica, tanto a través de mis propios ensayos como a través de aquellos comisionados a criticos externos al MADC o a TEOR/éTica.  Desde fuera constantemente se me solicita ya sea colaborar con textos o autorizaciones para reproducir otros, pero localmente, es bastante poco estimulante.

. Considera que esta permanente labor editorial,  que implica un gran esfuerzo no solo financiero, sino de activación de la memoria y la reflexión regional, recibe el apoyo suficiente tanto de financiamiento como  de lectores, sobre todo en el contexto centroamericano?

No, no recibe el apoyo suficiente, definitivamente. Ni siquiera las pequeñas librerías, en San José y Guatemala por ejemplo, que parecieran interesarse en las publicaciones, cumplen con informar sobre las ventas o con el pago de las mismas. Y los lectores, pues no son muy locuaces!  Se termina distribuyendo gratuitamente con tal de que circulen, y esto nos ha traído muchas visitas de profesionales de fuera, incluso libreros, interesados en consultarlas o que nos piden que les sean enviadas.  Localmente, solo un grupo de estudiosos son los asiduos “clientes”.

. Según he oído, tiene ya preparado para publicar un libro de reflexiones sobre arte contemporáneo en Centroamérica. Podría comentar sobre esto?

Sí, la vice rectoría de cultura de la Universidad de Valencia en España, en la persona de Rafael Gil, me ha invitado a publicar el segundo número de la colección Miradas, que se centra en arte latinoamericano. El primero fue el que se publicó el año pasado con el titulo La Bienal de la Habana para leer.  Este segundo volumen contó con la labor de editor de Manuel Picado en San José, y con una presentación de Paulo Herkenhoff.  Incluye ocho textos, desde 1996 hasta 2009, que fueron seleccionados pensando en que el libro abarcara la región.  No hay ensayos monográficos ni sobre escenas nacionales, más bien se trata de textos que tuvieron una importancia particular en un momento específico, o que contribuyeron a un cambio perceptual del arte centroamericano. El libro esta en maquetación y entra pronto a prensa, creo que estará listo en el transcurso del primer semestre de este año, y hay un par de editoriales anglófonas interesadas en una posible versión en inglés.

. Qué próximos eventos y publicaciones prepara TEOR/éTica,  para asegurar la continuidad  y a la vez la renovación de esas estrategias que usted ha mantenido a lo largo de estos años,  como gestora fundamental del arte contemporáneo  en la región centroamericana?

Esperamos poder organizar un simposio a fin de año, un “TEMAS CENTRALES II” para justamente retomar ciertas ideas y planteamientos de ese momento, hace ya 10 años, y analizar el cambio.  Tamara Díaz organizó en el 2009 un encuentro llamado “Editadas inéditas” y se tomaron acuerdos para un trabajo conjunto a nivel regional en lo que a comunicación, difusión y diálogo se refiere. Este será uno de los “temas centrales” que abordaremos en el simposio, para dar seguimiento al encuentro del año pasado.  En cuanto a publicaciones, está pendiente un volumen sobre la fotografia centroamericana a partir de los 90, que incluirá una contextualización de la emergencia de la fotografía en el desarrollo de la performance.  Y la colección de pequeñas monografías es algo que aun tenemos que financiar pero que es parte de los planes.  En el plano audiovisual, se han producido 12 videos documentales sobre mujeres artistas, para la televisión, y quisiera poder financiar otros 12 sobre artistas en general, no solo de las figuras femeninas.

. Con respecto al posicionamiento del arte centroamericano a nivel internacional, pienso que en este momento se ha producido una especie de reflujo de los esfuerzos colectivos, y más bien se han potenciado las incursiones y estrategias individuales (tanto de artistas como de curadores) que se posicionaron sobre todo a finales de los noventa. Qué piensa de está relación global-local en este particular momento, teniendo en cuenta específicamente el casi siempre precario contexto de Centroamérica?

Sí, podría considerarse que hay una especie de repliegue en el sentido que apuntas. Es un poco paradójico pues en los noventas, hubo un proceso liberador que condujo a los artistas a erigirse en su yo individual y a plantearse la realidad sin la obligación de una pertenencia política, pero al mismo tiempo, había un sentimiento de colectividad, de comunidad, de responsabilidad social en el arte, lo que se consolidó poco a poco hacia inicios de los 2000.  Actualmente, los planteamientos parecen mucho menos densos, hay mucho de ligereza, y al mismo tiempo, un cierto olvido del Otro.  Creo que hay una fuerte influencia de los panoramas políticos actuales, que son poco esperanzadores.  O digamos que mucho de lo que se produce es en cierta forma el resultado del fracaso de la agenda cultural que propusieron los planes de paz de los noventa: en estos, supuestamente cada estado tendría un papel protagónico en recuperar el espacio cultural con una apertura a todos los sectores.  Esta apertura se ha dado gracias al trabajo del sector independiente, pero aparte de Costa Rica, poco se ha hecho desde el estado central en los demás países.

.  En un sentido relativamente similar, en años recientes,  a pesar de los esfuerzos realizados por diversas instituciones, gestores y artistas, siento una especie de disolución –o incluso involución- de la efervescencia y el entusiasmo que se sentía en los años noventa y hasta fechas recientes dentro del arte contemporáneo centroamericano. Comparte  esta percepción?

Comparto esta impresión, a pesar de que al mismo tiempo, se han consolidado ciertas figuras a nivel global y hay una escena emergente con algunas figuras prometedoras. Hay un desencanto político a varios niveles, no solo del artista visual, sino de una generación entera.  Es una actitud radicalmente diferente de la esperanza que surgió en los noventas con los planes de paz, y percibo a veces una menor capacidad de riesgo y un mayor cinismo.  Se nota una proliferación de objetos, de obras aparentemente articuladas, pero que finalmente no producen mucho sentido,  e incluso algunas de ellas son de alguna manera refritos de otras apenas anteriores. Esto fue evidente en la bienal centroamericana del 2008 que tuvo lugar en Honduras.  Considero que es preciso retomar la construcción de significados y darle más espacio al pensamiento crítico. 

Por otro lado, los esfuerzos de los curadores y de algunas instituciones no han tenido el suficiente acompañamiento por parte del sector de promoción y circulación del arte, el sistema galerístico no ha avanzado mucho, y aun está por ampliarse y consolidarse un coleccionismo un poco más ilustrado.  Además, no existe una verdadera labor crítica fuera del trabajo de los mismos curadores, que pueda contribuir a la formación de criterio. Esto afecta también la labor que se hace desde la curaduría y la investigación y la deja aislada.   

P.D: Añado otra entrevista a Virginia Pérez-Ratton, en Micromuseo (Gustavo Buntix)   

el malestar de la curaduría: ¿un acto in-visible?

Ponencia presentada en el evento El acto invisible, organizado por la Espira-La Espora,

dedicado a debatir reflexiones teóricas y prácticas curatoriales específicas en la región centroamericana.  

El malestar de la curaduría: ¿un acto in-visible?

 Una breve introducción termino (i) lógica

Quisiera comenzar esta ponencia haciendo referencia a dos aspectos que me han llamado la atención sobre este evento, convocado con la intención de reflexionar sobre distintos aspectos relacionados con las prácticas curatoriales en el sistema del arte actual. Por una parte, me ha resultado llamativo el contexto en que se realiza: la inauguración de la bienal nicaragüense de artes visuales; y por otro, como iniciativa del proyecto pedagógico Espira/La Espora. Esto, a mi entender, resulta sintomático -retomando la referencia psicoanalítica del título de mi ponencia- de una imprescindible focalización sobre este controversial fenómeno dentro del arte contemporáneo, pero a la vez de un cierto estado de “malestar” –implícito o inconsciente- acerca de esas prácticas dentro el sistema artístico.

La otra cuestión por la que me resultó llamativo este debate es por el nombre mismo de la convocatoria, que pienso condiciona, pero a la vez abre amplias posibilidades al debate. En cualquier caso, precisamente por ello asumí que mi ponencia fuera un suerte de diálogo relativamente explícito con respecto al título mismo de la convocatoria (“el acto invisible”), pero poniéndolo sin embargo entre signos de interrogación, y además colocando un ambiguo guión entre el prefijo “in” y el adjetivo “visible” en tanto forma, quizás perversa, de situarlo en una especie limbo, de paradójica indefinición. A esto añadí, por otra parte, una intencionada apropiación de ese “malestar en la cultura” que Freud asumió como reflexión acerca de su propia obra y su contemporaneidad al final de su vida, y que yo lo extiendo aquí a la curaduría en tanto interrogante asociada a ideas de incomodidad, culpa, desazón…

Haciendo un poco de genealogía

He decidido abordar estos dilemas acerca de la curaduría desde términos o referencias cercanos al psicoanálisis, no solo por la idea de “malestar, incomodidad o invisibilidad”, sino también porque el término mismo de curador arrastra, a partir de su etimología y desde sus funciones iniciales (el curator inglés) una ambigua condición: cuidador o restaurador de lo que está dañado, o al menos de lo que es necesario preservar, con una inevitable dimensión a medio camino entre el analista y lo paterno, tan cercanos en ambos casos a la terminología y la práctica psicoanalítica; esto para no aludir a la variante francesa o española (commissaire o comisario) de claras referencias al orden, casi represivas…

Ahora bien, más allá de esa pesada carga histórica -e inconsciente- el término actual de la curaduría y sus problemáticos contornos, al parecer comienzan a gestarse a finales de los años 60´, con la emblemática figura -no por ello menos polémica- de Harald Szeemann y su ya mítico proyecto Cuando las actitudes devienen forma, de 1969, que luego se consolidó pero también institucionalizó de cierto modo en la V Documenta de Kassel, de 1972, con un proyecto -Cuestionamiento de la realidad, Mundos visuales hoy- que proponía interrogantes tanto generacionales como expositivas y curatoriales que -aun hoy- cuarenta años después, según Hans Ulrich Obrist, continúan estando activas (1).

Por otro lado, propuestas curatoriales-expositivas claves de la contemporaneidad y de paralelas dimensiones culturales, políticas e ideológicas más allá de lo visual mismo, pueden rastrearse desde “Magiciens de la terre” (1989), de Jean Hubert Martin, hasta las bienales de La Habana de los 80´, para referir momentos inaugurales en la emergencia y visibilización de las “periferias”; hasta las Documentas X y XI que encabezaron Catherine David y Okwui Enwesor, respectivamente, pasando por la XXIV Bienal de Sao Paulo de 1997 que organizó Paulo Henkerhoff. Todas ellas contribuyeron a desestabilizar preceptos aparentemente inamovibles y cartografías excluyentes en las llamadas relaciones “centro-periferia” del sistema artístico contemporáneo, pero también respecto a los alcances y eventuales condicionamientos del ejercicio curatorial. Y para hacer un necesario paréntesis genealógico (en este caso latinoamericano y centroamericano-caribeño al menos) habría que rastrear qué proyectos artísticos multidiscliplinares, cuestionantes e interrogativos en sus intencionalidades y búsquedas, se produjeron a finales de los 60´ o inicios de los 70´ en América Latina.

Lo curatorial y la in-visibilidad

Después de este brevísimo recorrido –o más bien enunciación- genealógica, me interesa ahora centrarme en el ejercicio curatorial mismo, en sus mecanismos internos y las reacciones que provoca. Muchas son las perspectivas que se debaten –y confrontan- al respecto: desde aquellos que despotrican sin recato en contra del ejercicio “oportunista o dictatorial” de los curadores, hasta aquellos que lo ven como un “mal necesario”; desde los que apuestan por entender el rol del curador en tanto “mediador”, hasta aquellos que apuntan a la idea de “complicidad” o incluso de “confrontación” con respecto a las propuestas del artista y la relación con el público y las instituciones. O, de una manera mucho más glamorosa, desde los que entienden los procesos curatoriales como “catalizadores”, hasta aquellos que lo asumen a partir de una perspectiva “relacional”. Por otro lado, contextualmente se producen otras variables o perfiles de lo curatorial: desde los posicionamientos del curador “institucional” o “profesionalizado”, hasta los devaneos de los llamados curadores independientes o free lance, nómadas, paracaidistas, comprometidos…En esa variada y casi infinita amalgama es donde se halla, pienso, una de las claves de lo inasible de estas prácticas.

Sin embargo, lo que sí parece incuestionable es el papel cada vez más hegemónico -y en algunos casos dominante o autoritario- que algunos tipos de prácticas curatoriales ejercen en los entresijos del sistema del arte actual. Ahora bien, como expresa Cuauhtémoc Medina, ya que la curaduría involucra tomas de posición sumamente diversas y heterogéneas, “todo enjuiciamiento en masa de ´los curadores´ es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a ´los artistas´ (...) El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo” (2). Sistema de dominación que, por cierto, no hizo explícitos ni discutió casi nunca sus mecanismos de poder anteriores. Tal vez por ello, más que apostar por el “anonimato” del ejercicio curatorial, Gerardo Mosquera ve saludable y hasta muy necesario que se haga explícito quién y desde dónde se habla, para que esto permita la confrontación, pero también el diálogo sobre lo curatorial y sus diversas estrategias.

No obstante, a esta posición habría que objetarle –quizás desde una perspectiva barthesiana o foucaultiana- que la “autoría” nunca se ejerce de manera diáfana, directa, sino mediada por múltiples condicionantes, tanto internas como externas, sean éstas institucionales, cognoscitivas o personales…Por eso, prefiero entender al curador más bien como ese “narrador de inconmesurabilidades” que propone el ensayista Manuel Cirauqui, cuando lo análoga a la figura del DJ, al exponer: “El curador encarna una forma singular de ´autor-al-margen´, de subjetividad semitransparente: las obras ajenas son su vocabulario…” (3).

Así, continuando la estela de interrogantes y cuestionamientos acerca de lo in-visible del ámbito curatorial, habría que preguntarse, entonces, cómo canalizar los conflictivos vínculos con esa otra autoría fundamental -la del artista- con la que muchas veces se produce el desacuerdo más importante, a partir de relaciones de poder que casi siempre resultan no solo asimétricas, sino también autoritarias. Y pienso que aquí es legítimo otro reconocimiento: tanto “artistas” como “curadores” formamos parte de un mismo entramado, el del arte, que como todos los estancos profesionales, ha esencializado -y hasta ontologizado- lo que no constituye más que una convención dentro de un sistema simbólico y de producción. Y, en este caso, lo que parecieran estar reclamando muchos artistas hoy, es que el centro de la atención pareciera haberse trasladado de la figura del artista al curador, tal vez porque, como expresa el mismo Mosquera: “El comisario ha resultado más sexy que sus obras, quizás por su extraña combinación de diletante, ejecutivo, comunicador, académico y estrella cosmopolita” (4); aunque algo relativamente similar podría decirse también sobre la figura del artista, no?

Cartel de exposición realizada en Espacio Aglutinador (La Habana, Cuba)

Por eso, no se trataría entonces de diluir en la indiferenciación total la condición de “artista” o de “curador”, sino de verlos en un entramado que los reconozca, no como estrellas o genios emisores únicos e incontestables, sino como productores, investigadores visuales, con respecto a los cuales es imprescindible ejercer un permanente diálogo y confrontación; y más: como sujetos de investigaciones multidisciplinares, cuyas propuestas poseen casi siempre amplias dimensiones culturales, políticas e ideológicas, que es necesario confrontar. A partir de estos supuestos, retomo otra perspectiva de Manuel Cirauqui, cuando afirma: “En lugar de preguntarnos en qué medida el curador es un artista, es más importante elucidar en qué medida el artista es también un curador (…) y en qué medida el comisariado o curaduría subyace o disuelve el resto de actividades artísticas” (5).

Y esto nos situaría, a su vez, en el polémico ámbito de la profesionalización y sus dilemas. Recuerdo que hace unos años, cuando apenas comenzaba a ejercer como curador en el MADC (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica), cuestioné a Cuauhtémoc Medina durante una conferencia en Teor/éTica, por afirmar que él prefería que la figura del curador fuera una especie de “outsider” o “improvisado”, que se mantuviera más allá de los estancos profesionales-simbólicos de la modernidad productiva en el sistema del arte. Así, sobre esto afirma Medina: “Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas ´objetivos´ (…) la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria (…) esa canibalización e indeterminación de funciones implica que, en sentido pleno, la ´curaduría´ no es una profesión (…) sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume” (6).

Llevando estas reflexiones a un lugar más autobiográfico, al cabo de algunos de años de prácticas institucionales o más relativamente “independientes”, con toda la carga de satisfacciones y frustraciones que ello me ha generado, hoy coincido mucho más con esa perspectiva de Cuauhtémoc Medina, que con la mía de aquel momento sobre la necesidad de la permanente reinvención y cuestionamiento de una “profesión” que, eventualmente, puede ser la del curador, pero también la del artista o del pedagogo. Y aquí, quizás entra una última y fundamental interrogante: entonces para qué curar, para qué enseñar, o para qué el mundo del arte?

Proyecto de Jonathan Harker y Walo Araujo, para la exposición
"Arte y curaduría: ¿un diálogo posible?, que coordiné en el MADC (Costa Rica, 2005)

Para responder a esto, quisiera retomar la perspectiva de unos jóvenes investigadores mexicanos, cuando en un breve aunque muy interesante texto -La Curaduría como medio- afirman que el ejercicio curatorial (¿y tal vez el arte todo?) solo puede tener algún sentido si se concibe como producción simbólica que implique, justamente la re-creación constante de esos posibles “sentidos”, pero como enlaces y procesos parciales entre pensamiento y experiencia, y no como lugar de llegada de éstos. Para ello referencian un concepto del filósofo francés Jacques Rancière, lo “facticio”, que implicaría una mezcla permanente entre acto, experiencia y ficción; actos y experiencias ficticias que, no obstante, crean un “ruido en la melodía de lo cotidiano”, donde la resistencia estaría precisamente en “nombrar una y otra vez nuestro mundo” (7).

Por otro lado, como parte de ese acto, de esa experiencia ambiguamente in-visible que significa la curaduría, quisiera retomar también la figura del “atrezzista chino”, que propone el investigador Galder Reguera como una posible y legítima metáfora de esas prácticas (8). Así, como expresa este ensayista, contrario a la visibilidad y el aspaviento del feriante nómada en el viejo oeste gringo, que dice vender un supuesto elixir milagroso y para ello despliega una publicidad performativa sobredimensionada, pero también del atrezzista del teatro occidental, que se esconde tras bambalinas en la ejecución de la trama; el atrezzista del teatro oriental está allí, presente en escena, hace evidente sus conocimientos, maniobras y hasta habilidades, pero sus funciones son relativamente imperceptibles dentro de la escenificación, pues es la trama, la ficción misma -incluso más allá de los personajes- lo que resulta importante. Creo que en la ambigua figura de ese “atrezzista chino” se pueden encontrar algunas claves -pero también interrogantes- de la in-visibilidad de lo curatorial…

. Notas y referencias de otros textos sobre lo curatorial: 

1. Sobre las connotaciones de esta exposición y sus propuestas curatoriales, puede consultarse el interesante artículo “When Attitudes Become Form”, de Hans Ulrich Obrist (en: www.laboratoriodepensamiento).

2. Cuauhtémoc Medina. “Sobre la curaduría en la periferia” (en: www. laboratoriodepensamiento)

3. Gerardo Mosquera. “La era de las exposiciones. Consolidación y desarrollo”, en: Exit Express, n. 37, 2008.

4.Manuel Cirauqui. “El artista como curador (y viceversa). Destinos confundidos”, en: Lápiz, n. 242, 2008, p.62.

5. Acerca de esta cuestión señala además Mosquera: “Las exposiciones son ahora las obras de estos nuevos autores, tan importantes o más que los artistas. Los comisarios otorgan una perspectiva particular a sus muestras, una firma que vende, una promesa de espectáculo y, en los mejores casos, configuran proposiciones artísticas y hechos culturales (…) resulta interesante como el comisario ha despertado mucha mayor atención que la valoración puntual, rigurosa y sistemática de las exposiciones en su trama artística, cultural, social e histórica”. Ibid, p. 10-11.

6. Cirauqui. Ibid, p.63.

7. Lourdes Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf. “La curaduría como medio” (en:salonkritik)  En este texto también afirman: “El curador que resiste entreteje narrativas de tal modo que ofrece nuevas posibilidades de coincidencia entre el pensamiento y la experiencia (…) La curaduría como resistencia promueve así narrativas facticias, propone lo mundano como un sistema cambiante, inestable, y no como marcas indelebles en la subjetivación (...) Es jugar en el campo de lo simbólico sabiendo que es el valor de la experiencia lo que se apuesta”.

8. Galder Reguera. “El curador, el feriante y el atrezzista chino”, en: Lápiz, n. 242, 2008.

Only you. Siempre allí

Carlos Capelán  

Siempre allí: la trascendencia del trayecto...

texto curatorial a la exposición  

Only you. Siempre + PLC(A)

Luego de un intenso y extenso recorrido por contextos tan disímiles como Suecia, Inglaterra, España, Chile, Uruguay o Ecuador, Carlos Capelán expuso en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, Only you. Siempre allí + Post-Colonial Liberation Army (rematerialización). Este es el texto curatorial de la exposición.

Como título principal de su muestra itinerante, Capelán tomó como pretexto una famosa canción del grupo vocal The Platers -Only you-  donde lo emotivo de esta antológica letra es apropiada para dar un sentido de cercanía, de rejuego intimo con el espectador, de interacción duchampiana: visual, cognoscitiva, pero también vivencial, psicológica, lúdica. Por otro lado, con su fotografía de múltiples imágenes Siempre allí, remite a la palabra Moravia (localidad en San José de Costa Rica), que el artista se tatuó en su antebrazo,como inefable símbolo de presencia, pues al recorrer los más disímiles sitios geográficos con ella, de alguna manera Capelán difumina la noción de “lugar” como centro de reflexiones en su exposición.  Por otra parte, ese “Siempre allí”  me recordó también aquel minúsculo y genial cuento del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, que reza únicamente: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, haciéndonos de alguna manera participes de lo misterioso, de lo inquietante de esa ambigua noción de “lugar”. Ese sentido escurridizo del espacio se amplia visual y conceptualmente en las fotografías No Matter, donde cielo y nubes manipuladas digitalmente, retratan esos dos elementos etéreos e inasibles como espacios más metafísicos que palpables. Por otro lado, la presencia de la idea de “rematerialización” en sus múltiples descomposiciones y recomposiciones, se expresa además en las hieráticas fotos de pájaros disecados en sus trasfondos supuestamente naturales, para evidenciar los borrosos –e incluso hasta morbosos- vínculos entre imagen y realidad, representación  y espacio físico.

Ahora bien, donde la intervención de Carlos Capelán adquiere rasgos de un barroquismo factual, visual y conceptualmente más exacerbado,  es en el mural-instalación Siempre allí II, donde una vetusta pared de la sala 1 del MADC se convirtió en el excepcional soporte de unas abigarradas interacciones entre lo técnico, lo lingüístico y lo visual, entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, a través de confluentes elementos de dibujo, grabado, escultura, entrelazados con figuraciones a-morfas y términos que se superponían de un modo aparentemente contradictorio o entrópico, tal como lo han expuesto en sus reflexiones acerca de lo “neobarroco” escritores como Severo Sarduy o Gilles Deleuze; y que precisamente alcanzaban algún sentido, quizás en la caoticidad misma de lecturas que se entrecruzaban dentro de este mural-intervención.

Sin embargo, justo a la par de este gesto grandilocuente e inmenso, la pequeña y etérea foto My avantgarde is bigger than your avangarde, nos proponía de manera metafórica e irónica, esa necesidad de superioridad y de competencia tan propia de las relaciones de poder en el sistema de la cultura y el arte modernos -y contemporáneo, por supuesto- que se expresa tanto de forma macro (entre países o regiones), como micro (entre artistas, especialistas, gestores…). En contrapunto, pero vinculado también a esa idea de lo entrópico y la identidad difuminada, podíamos apenas discernir una especie de “autorretrato” de Capelán a partir un casi imperceptible dibujo a lápiz sobre pared; y en un sentido totalmente contrario, la imponente instalación Homenaje a Tatlin, donde una sinuosa espiral de sillas verticales, rememoraba de manera crítica aquella utopía moderna (arte-diseño-sociedad) del socialismo soviético temprano de los años 20’ y sus posibles lecturas contemporáneas.

Por otro lado, en Only you. Siempre allí eran sumamente llamativas un conjunto de videos situados irregularmente en un mismo espacio, que interactuaban para hacer evidentes dos temas relativos a este lenguaje que a Capelán le interesa explorar: por un lado cuestionar la utilización indiscriminada de este recurso, basándose únicamente en el uso (y abuso) de sus posibilidades tecnológicas; y por otra parte, hacer visibles los distintos comunicados del PCLA(r) (Post Colonial Liberation Army- rematerialización), que ha sido una de las estrategias “anónimas” más activas de este artista a lo largo de los últimos años para poner en evidencia, no solo las contradicciones y paradojas internas (estéticas, mercantiles, institucionales), dentro del sistema del arte contemporáneo, sino también en sus connotaciones extrartísticas (geopolíticas, sociológicas, psicológicas, antropológicas).  En esta exposición Carlos Capelán exploraba además, de manera profunda y fluida, ejercicios pictóricos que interactúan constantemente con el dibujo o el grabado (lenguajes fundamentales en casi toda su producción “histórica”) y que, como expresa el mismo artista, intentan explorar complejos “mapas de lecturas”, es decir, signos estéticos, textuales, conceptuales y de experiencias humanas, donde las búsquedas artísticas y vitales de Capelán se reconfiguran continuamente. Así, como ha propuesto  sagazmente el crítico y curador David Barro: “[Capelán] actúa a la manera de un cirujano capaz de operar en nuestra realidad cultural para proponer lecturas (…) Como espectadores debemos decodificar cada gesto, cada fragmento, cada detalle…”   

Finalmente, para terminar este acercamiento a Only you, narro una anécdota del montaje que –pienso- resulta significativa de una de las fundamentales intencionalidades y búsqueda de este artista. Cuando trabajaba -o más bien cuando se cansaba de trabajar- en sus intervenciones, arco y flechas mediante, Capelán disparaba a un blanco en el extremo de la sala. Al ver, una y otra vez, este excéntrico ejercicio de ¿desestresamiento, concentración, pasión? pensaba, como expresó alguna vez el poeta José Lezama Lima retomando la idea del filósofo Zenón de Elea acerca de los metafísicos vínculos entre el arco y la flecha, el trayecto y el espacio, que quizás lo más importante, lo más trascendente de estos lanzamientos de Capelán (y creo que, elípticamente, de todos sus acercamientos artístico-vitales), no es tanto el destino mismo de la flecha, su lugar final, sino esforzarse en discernir, en cuestionar e incluso en disfrutar, los posibles sentidos y las infinitas posibilidades en las trayectorias de esas flechas…

Carlos Capelán

Nació en Montevideo y reside de Lund, Suecia y Santiago de Compostela, España. Es profesor en la Academia de Arte de Vestland, Bergen, Noruega. Capelán ha presentado su obra a nivel individual en el Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay (onlyyou / una cierta noción de lugar, 2005);  Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile (onlyyou / no había nadie allí, 2005); Baltic Centre for Contemporary Art, Newcastle, UK (onlyyou, 2004); Umeaa Den 1a på Moderna, Moderna Museet, Estocolmo, Suecia (Ceci n'est pas un video, 2004); Bildmuseet, Umeaa, Suecia; (onlyyou, 2002); Gary Nader Fine Arts, Miami (Low Tide / Technologies, 2002); Galería Angel Romero, Madrid, España (Post-Colonial Liberation Army (rematerialización) – objetos artísticos, 2001); WeltSichten, IFA Galerie, Berlin, Alemania (Hommage to the Native Nations of Alemania, 1999); Fundación TeorÉtica, San José, Costa Rica (400 metros al norte del quiosco del Morazán, 1999); New Work Series, Miami Art Museum of Dade County, Miami, USA (A painting representing space, 1997); Galerie Monique Knowlton, New York, USA (Die Welt als Vorstellung, 1997); Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España (La casa de la memoria, 1997); Museum of Contemporary Art, Chicago, USA (Façade, 1995); Museu da Gravura, Curitiba, Brazil (XI Mostra America, 1995); V Bienal de la Habana, Habana, Cuba (Song to myself, 1994); Kulturhuset, Estocolmo, Suecia (Bedia och Capelán,1993); Lunds konsthall, Lund, Suecia (Kartor och Landskap, 1992); Subte Municipal, Montevideo, Uruguay (Mapas y Paisajes, 1992); III Bienal de la Habana, Habana, Cuba (1989); Massachusett School of Art, Boston, USA (Rituals and Surfaces, 1987).  

Inventar un Inventario: hacer invisible lo visible...

Inventar un inventario: hacer  invisible lo visible…          texto de exposición Inventario  Union Gaucha: Karin Schneider & Nicolás Guagnini      In-definiciones Conservando con Karin Schneider y Nicolas Guagnini -a partir de ahora K y N- acerca de los posibles referentes que articularían los sentidos de este Inventario, surgió ante nosotros la figura siempre imprescindible del cineasta francés Jean Luc Godard, en unos comentarios recientes que hizo a propósito de una pregunta tan directa como: ¿qué es el cine?. La respuesta de Godard fue también, tan simple como preclara: el cine son imágenes, lo visible, que deriva siempre en algo invisible: los disímiles significados que emanan de esa imagen; aquello que solo puede reconstruirse de manera fragmentaria y abierta por parte del espectador.  K y N son dos artistas sui generis: su experiencia cubre un amplio espectro de inquietudes y búsquedas, que les permite concebir sus obras desde su gestación conceptual y producción, hasta su exposición y la generación de eventuales significados en torno a ellas. Quizás por eso, intentan constantemente romper las barreras y  estancos disciplinarios, lo cual se expresa en la constante interacción y conflicto de diversos universos simbólicos y contextuales, indistintamente vinculados a lo audiovisual, las artes plásticas, la arquitectura, la música, lo literario, lo sociológico, lo antropológico, que le aportan una gran complejidad y apertura conceptual-visual a sus piezas. Con respecto al audiovisual experimental -o videoarte- K y N asumen algunos elementos fundamentales que caracterizan y dan coherencia a sus particulares y muy excéntricas realizaciones fílmicas. Así, junto al precepto de Godard de que parten de lo visible -la imagen- a lo invisible -los imprevisibles significados construidos por cada espectador-, estos artistas retoman también aquella idea del mítico cineasta brasileño Glauber Rocha, según la cual lo más importante para realizar un filme es tener “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. Pero, igualmente, la reflexión del teórico francés Roland Barthes acerca del llamado “tercer sentido” (complementario de la idea de Godard acerca de lo visible-invisible), así como la propuesta del escritor polaco radicado en Argentina Witold Gombrowick sobre la “forma informe”, vinculada sobre todo a la narrativa desestructurada y aparentemente anárquica que caracteriza a estos realizadores.    Estrategias de lecturas La muestra se presentó en el MADC tomó prestado un título del ensayista y narrador francés Michel Butor; no obstante, aquí el significado de la palabra “inventario” es dual: por un parte connota el sentido que habitualmente conocemos de este término: reunión y catalogación de una serie de objetos o documentos vinculados a una persona, a una temática, a un conocimiento. Sin embargo, el verbo en infinito de inventario es “inventar”, y la muestra juega intencionalmente con esa ambigüedad,  denotando los estrechos vínculos que establecen K y N entre lo que llaman “archivo y ficción”, es decir, el carácter de compendio relativo de esta muestra, que mezcla constantemente su origen documental con formas ficcionales o ensayísticas. En tal sentido, dado que estos artistas no tienen una formación cinematográfica académica y que ambos parten de una enseñanza artística formalista -escultura y pintura-, la hibridez de géneros la asumen no como una moda al uso, sino como inevitable necesidad de poner a interactuar significados y lenguajes artísticos diversos. Todo ello se expresa desde la elección misma del formato en el que graban (16 mm) los temas que abordan, la estructura abierta y fragmentaria por la que apuestan tanto a nivel visual como narrativo, que incluyen el collage y el footage, una fotografía y edición sumamente dinámicas, el uso significante del blanco-negro y el color, así como la constante colaboración con especialistas de diversas disciplinas: arquitectos, músicos, artistas, etc.  Junto a ello, en esta muestra K y N han concebido la intencionada realización de envolventes ambientaciones para sus obras, que incluye elementos “naturales” o “artificiales” que de cierta manera borran o al menos difuminan las permeables y siempre corredizas barreras entre espacio e imagen, entre objetos reales y su  representación; pero igualmente, con estas video-ambientaciones buscan con-fundir el tiempo del espectador, los vínculos entre su “tiempo real” y su  “tiempo ficcional”.  El inventar-io:  recorridos posibles… La muestra -para ser consecuente con su propia narrativa- comienza por el final: The End retoma imágenes fordistas de EE.UU. en los años 50´, incorporando la fragmentación y la desestructuración de éstas y de la narrativa toda del filme, para proponer un radical cuestionamiento a la institución-museo y a lo cinematográfico, en el sentido que los ha concebido la modernidad dominante. Más allá, en una inmensa tela transparente, una imagen gigante de Phamton Lim (Miembro Fantasma) nos hace participes de una investigación y un vital ajuste de cuentas de K y N, al establecer analogías visuales entre algunas zonas claves del arte moderno de Argentina, Brasil y Polonia, que pone de manifiesto un “modernismo periférico” que ha sido continuamente relegado o invisibilizado -por ello el título de esta obra- dentro de las narrativas dominantes del arte euro-norteamericano, pero que sin embargo resultan esenciales para comprender esos “otros” modos abiertos, contaminados e incisivos, de asumir las referencias modernas occidentales desde tales “periferias”. Phamtom Limb, además,  en algunas de sus escenas –antropológicas- dialoga con La vida de Infra-Tunga: un ambiguo documental que, entre simbólico y  enajenado, se adentra en las contradictorias relaciones del ser humano y el artista Tunga, en una puesta en escena que cuestiona una identidad y que pone otra vez en entredicho las fronteras entre realidad y escenificación, documental y ficción.     Al igual que en La vida de Infra-Tunga, la idea de la colaboración es fundamental en Primary Green (Verde Primario), para lo cual estos artistas trabajaron con el arquitecto italiano Emilio Ambarz, creador de la llamada “arquictectura verde” allá por los años 60´.  Mezclando video y 16 mm, así como collage de imágenes de otros filmes, en Primary Green estos artistas recorren y hacen evidentes los estrechos vínculos entre los sugerentes diseños arquitectónicos y la intensa reflexión ensayística de ese incisivo y excéntrico arquitecto, en el cual propone un “retorno a la naturaleza como casa ideal” desde un ámbito vital más que tecnológico. Primary Green discursa sobre una utopía -arquitectónica, estética, artística, vivencial- al igual que Square Times, y ambas se articulan a través de la interesante figura de Emilio Ambarz. Ahora bien, si en aquella película el eje discursivo era la “arquitectura verde”, en Square Times es la ciudad de Manhattan. Filmada en 16 mm y partiendo de la idea de la deformación en la imagen, de lo sinuoso, de lo que se pierde, de lo que se torna infinito, este documental reflexiona críticamente acerca de las paradojas de una ciudad que se ha concebido como un centro -enajenante y enajenado- del espectáculo, el ocio y la publicidad, a partir de una sobresaturación perceptiva que, siguiendo a Baudrillard, se desplaza hacia un permanente “simulacro” que vacía de cualquier eventual o posible significado o sentido a sus supuestas funciones e intencionalidades.   Finalmente, en relación directa con la ciudad de Nueva York y la arquitectura, se encuentra también uno de los últimos materiales de estos artistas: Twins (Gemelas), realizado otra vez en colaboración con otro artista, Jeff Preiss. Twins comenzó a ser filmado días antes del 11 de septiembre, a partir de la idea de las relaciones simbólicas que se establecen entre capital y poder, a través de imágenes de los puentes que unen a algunos de los edificios más altos y emblemáticos de esta mega-urbe. Para ello, K y N filmaron desde el recurso del “espejo anamórfico”, que deforma y vuelve sinuosos los imprevisibles sentidos en que se manifiestan esos poderes y las eventuales consecuencias de sus desplazamientos.      Después del trauma del 11-9 (K y N viven a pocas cuadras de las Torres Gemelas), los artistas filmaron las manifestaciones espontáneas del día 13 de septiembre, e invitaron al artista Jeff Preiss, que sigue un diario visual acerca de la ciudad de New York, para que realizara un filme paralelo. Con cortes de edición que incorporan el azar, el montaje paralelo de ambas obras  rompe la linealidad del tiempo, a partir del contrapunto  entre esas imágenes contrastantes. Incorporando música, ausencias y ruidos neuróticos de la ciudad,  la visión doble de Twins,  de cierta manera hace evidente algunos de los disímiles sentidos que recorren las obras de K y N: la idea del doble, la pérdida o difuminación de la autoría y las identidades, los estrechos vínculos entre estética y contexto, entre proposiciones artísticas y vivenciales. En fin, quizás la idea de Godard que expuse al inicio del este Inventar-io: la necesidad de situarse siempre entre lo visible y lo invisible… Videos Unión Gaucha:   The End (Fin) / 1998/1999 16 mm,  6 minutos, b/n, sonido Scratching por Eugenicus Varkulevicius Videoproyección Phamtom Limb (Miembro Fantasma) / 1997/98 16 mm, 22 minutos, b/n, silente Videoproyección A vida de Infra-Tunga (La vida de Infra-Tunga) / 1999 16 mm, 12 minutos, b/n Música por Paulo Vivacqua. Videoambientación Primary Green (Verde Primario) / 2002 16 mm y digital, 37 minutos, color, sonido.  Texto de Emilio Ambarz Videoambientación Twins  (Gemelas) / 2001 16 mm, color, sonido,  6 minutos c/u Videoambientación Square Times (Tiempos cuadrados) / 2001 16 mm, 12 minutos, color, sonido. Texto de Emilio Ambarz y música por Paulo Vivacqua Videoambientación    Nicolas Guagnini (Argentina) - Karin Schneider (Brasi) Artistas residentes en Nueva York. Fundan en 1997 Union Gaucha Productions (UGP), una compañía de videoarte experimental que ha producido trabajos como Phantom Limb (1997/98), A vida de Infra Tunga (1999), Heaven`s Hell (1999), Yin Yang, (2000), The Portrait of a Lady (2000), XXI vs.XXI (2000), Square Times (2001), Primary Green (2002) y Mood Loop (2003). Sus exhibiciones se han presentado en espacios como: el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el Museo de Arte Moderno de São Paulo, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Festival de Cine Ajijic de México, la Bienal Kiangju, Corea, el Festival de Cine de Montevideo, Uruguay, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México, el Museo de Santa Mónica, California y el Jeu de Pomme, Francia. Han publicado en  revistas como Art Nexus, Ramona, Bomb, Barbaria y Trans magazine, entre otras,  y su currículo comprende múltiples becas y premios.