Efectos cruzados: ¿todo lo sólido se desvanece en lo líquido?

EFECTOS CRUZADOS

¿todo lo sólido se desvanece en lo líquido?

sobre la exposición personal de la artista  Sandra Monterroso

(en Galería La Fábrica , Guatemala)

                       

 

"La única certeza es la incertidumbre". Zigmunt Bauman.

Con la exposición Efectos Cruzados, la trayectoria artística de la guatemalteca  Sandra Monterroso reconoce un punto de llegada, pero a la vez una interacción de múltiples connotaciones con respecto a inquietudes y búsquedas suyas anteriores,  aunque desde perspectivas que -podríamos decir-  se reconocen desde “otro lugar”.

Si las intenciones comunicativas de Sandra Monterroso han sido recurrentes desde el comienzo de su actividad  artística en torno al uso de medios como la performance, el video o la instalación, pero también –y en menor medida- el interés por el dibujo o la presencia de la gráfica en un sentido amplio; en Efectos cruzados casi todos esos  lenguajes están presentes, pero de una manera híbrida, metamorfoseada, como reivindicando su presencia, pero a la vez evidenciando  una cierta  disolución, muy a tono con las direcciones misma de la muestra. 

vista parcial de la exposición

proceso de montaje: Decolorando el Sur.

De tal manera, si las temáticas y preocupaciones que ha abordado a Sandra Monterroso han estado marcadas por los rejuegos y negociaciones en torno a la identidad y sus condicionantes (del universo femenino a lo social e íntimo, de lo cultural a lo político, de la contemporaneidad a lo ancestral, de la memoria al deseo), en las particulares condiciones del  contexto guatemalteco; en Efectos cruzados,  sin perder esa necesaria condición contextual, de reflexión in situ, sus inquietudes se expanden hacia un ámbito donde lo local interactúa con lo global, lo personal con lo social y cultural, pero a la vez desplazándose a un espacio más íntimo, hacia un lugar más introspectivo marcado por las incertidumbres y preguntas, antes que las certezas o respuestas precisas.      

Por eso resulta poco serio afirmar que esta muestra  resulta “desproblematizada”, y demandar de la artista que continúe -o se mantenga “fiel”-  a ciertas reflexiones contextuales de índole supuestamente “identitaria”,  sin entender que justamente  esa interacción de reflexiones socioculturales y antropológicas, con ámbitos más íntimos o introspectivos, resultan no solo consecuentes con las inquietudes artísticas y contextuales anteriores de la artista, sino que además establecen un cambio importante en sus interrogantes y búsquedas tanto estéticas como temáticas.  

Decolorando el Sur (políptico)

Resistencia y Contaminación (escultura)

Cuando Sandra empezó a concebir las diferentes ideas que conforman esta exposición, el término “líquido” (tal y como lo utiliza el filósofo polaco Zygmut Bauman en sus libros) surgió como un punto partida y motivación inicial: la vida, el tiempo, las  emociones, el amor, e incluso el arte “líquido”  a los que se refiere Bauman en varios de sus  textos,  resultan una especie de antítesis a la relativa “solidez”  que el ensayista percibe en el devenir de la modernidad.

No obstante,  los diferentes elementos simbólicos y formales que Sandra Monterroso se propuso trabajar en su muestra, la llevaron más allá de ese carácter “líquido” que propone el filósofo,  para enfatizar más bien en esa condición inasible, fugaz, efímera  que se percibe en las relaciones sociales y humanas actuales, y que se expande hacia esos “efectos cruzados” que explora la muestra. De tal modo, la interacción de elementos naturales como el agua, con respecto a otros materiales físicos -hilos, plásticos, cabellos-  tanto humanos como industriales o artesanales, se transforman aquí bajo el efecto de ese “líquido”, en el momento mismo del montaje de la exposición.    

Por eso no resulta pertinente tampoco pretender que la artista retome el célebre concepto de Bauman, como base de una reflexión formal en sus complejas conexiones sociológicas, antropológicas o filosóficas,  pues lo "líquido" no resulta aquí más que un punto de partida  y a la vez metáfora de las intenciones que rodean  a la muestra, pero retomado de forma más elíptica o poética que ensayística.  

Decolorando las hebras (foto fija de videoarte) 

Colorando las hebras (foto fija de videoarte)

 Como planteaba antes, son evidentes las interacciones de esta exposición con respecto a la trayectoria anterior de Sandra Monterroso, aunque mediadas por otras intencionalidades y énfasis. Así, desde propuestas como “La esencia de la vida” (2002) o “Lix Cua Rahro. Tus tortillas mi amor” (2004), la artista recurría al uso de la performance, el video y determinados materiales artesanales o industriales -como la cera, el maíz, el color- en tanto formas de expresar tensiones de género o culturales, entre la memoria y la contemporaneidad. En  Efectos Cruzados esa presencia se mantiene, pero con una intención por momentos más sutil, pues ya no intenta evidenciar posiciones éticas, o una postura política  determinada, sino que más bien se potencia una reflexión sobre las contradicciones o ambigüedades de las mismas. 

La esencia de la vida (video-performance, 2002)

Lix Cua Rahro. Tus tortillas mi amor (video-performance, 2004)

Por otro lado, formalmente el uso del color  ha estado muy presente en varias obras anteriores de Sandra Monterroso: desde el negro en “Aj Camisel / Matador”, hasta el rojo y el negro de “Meditando el error” (ambas de 2008). Pero si el uso de esos colores tiene una pretensión más precisa en algunas de sus propuestas anteriores, en el caso de Efectos Cruzados los procesos de desteñimiento-degradación, o por lo contrario, como recurso de escenografía o ambientación, le ofrecen nuevos significados que se relacionan con la tradición cultural maya ancestral o contemporánea. Así, según la artista, el color amarillo significaría "cerrar el círculo" dentro del espectro del rojo, negro, blanco y amarillo, que son los colores  que representan los cuatro puntos cardinales en la cultura maya ancestral. El amarillo aquí tambien representaría el Sur, en tanto elípsis a través de la cual se expresan las connotaciones indirectamente geopolíticas de la muestra.

Es más fácil cortado que desatarlo (escultura y vista general de la sala)

Meditando el error (videoarte, 2008)

Gucumatz decolorado

En relativa conexión a ello,  el flujo es otro de los elementos recurrentes en las propuestas de Sandra Monterroso, que ha trabajado lo “líquido” como recurso simbólico, pero a la vez en dimensiones sumamente directas y hasta viscerales,  algo que se evidencia en piezas como “Metabolismo” (2004) o “Lavar el miedo” (2008). Sin embargo, esta vez en Efectos cruzados,  su uso se desplaza hacia los procesos de des-teñimiento de hilos, como metáforas de lo voluble o inatrapable de las relaciones  humanas y sociales en el contexto de las sociedades contemporáneas, lo cual permite a la artista establecer un sugestivo vínculo entre materialidad y memoria, disolución y tiempo.

Metabolismo (performance, 2002)

Mala hierbe nunca muere (performance, 2003)

Acciones para abolir el deseo (performance, 2008)

Por otro lado, también como contraste de algunas propuestas suyas anteriores, donde la destrucción o transformación violenta estaban muy presentes –como en “Mac Culpa” (2003) o “La demoledora” (2010)- esta vez la apuesta de Sandra se dirige hacia una pretensión quizás menos espectacular, en apariencia más tranquila y sosegada, aunque no por ello menos estimulante en sus potencialidades. En ese sentido,  la interacción entre lenguajes ambiguamente inmateriales como el video y la performance, junto a la objetualidad escultórica o los procesos de  dibujo y gráfica, interactúan en esta muestra de manera  ambivalente,  para intentar transmitirnos ese carácter inasible  -y seguramente indefinible-  de las interacciones humanas en el contexto contemporáneo.

Mac Culpa (video-performance,  2003)

Colorando las hebras (instalación) y  Expoliada (videoarte)

Ahora bien, quizás el aspecto simbólico que se encuentra en el centro de esta muestra y potencie el eje de sus principales búsquedas, es la figura del “nudo gordiano”, que atraviesa  de alguna forma muchas de las piezas específicas de la exposición: desde “Es más fácil cortarlo que desatarlo" hasta "Puntos de resistencia". 

Es más fácil cortarlo que desatarlo (escultura)

Puntos de resistencia (detalle de instalación) 

Nudos de resistencia (detalle de mural) 

En todas ellas, con diferentes énfasis  e intencionalidades  –desde desatar, deshilvanar o cortar un hilo, hasta los nudos hechos con caramelo-  se  evidencian, con un  cierto sentido de ironía y ambivalencia,  la necesidad de reconocer esas interacciones humanas que van desde lo social y cultural,  a lo íntimo y subjetivo. Y más que por una condición “líquida”,  estas piezas parecieran atravesadas por eso que Marshall Bermann,  retomando la célebre frase que Karl Marx pronunció en el siglo XIX cuando se refería al conflictivo vínculo entre tradición y modernidad, historia, memoria y presente, resumió en la potente idea de que "todo lo sólido que se desvanece en el aire”; una suerte de premonición del actual éter virtual que nos rodea: que no podemos asirlo, que no podemos verlo y ni siquiera sabemos hacia dónde se dirige…pero tal vez por eso mismo, sea una de las causas fundamentales de nuestra –inexplicable- insatisfacción con los vínculos humanos, sociales, culturales, políticos e incluso artísticos de la contemporaneidad.     

más información sobre la artista: http://sandramonterroso.com/

de la levedad del arte a la pesantez del gesto

Marcos Agudelo
de la levedad del arte, a la pesantez del gesto 

Ellos, 2009. Intervención en un mall de Managua. 

En el panorama del arte actual, la condición cada vez más difuminada o inatrapable  de algunas de sus propuestas –ese “estado gaseoso” al que se refiere Yves Michaud- al parecer constituye una cierta garantía de exploración de potencialidades subversivas y una posibilidad de navegar en las pragmáticas -y  muchas veces cínicas-  aguas del arte contemporáneo, donde cualquier objeto, o incluso gesto, que conlleve a una materialidad cualquiera, puede convertirse en mediática y simbólica moneda de cambio curatorial o ferial. 

Aunque en el contexto del arte centroamericano actual una parte del debate continúa centrándose en la pertinencia o legitimidad de unos supuestos medios y lenguajes “tradicionales versus contemporáneos”, esta discusión se vuelve cada vez más superflua  –y anodina-  para dar lugar más bien a la mucho más estimulante, de cómo esos productores visuales se insertan en un panorama internacional cada vez más complejo, pero a la vez  interactúan con problemáticas locales de una manera ética, profesional, consecuente,  y no condicionados desde lo que se demanda o espera de ellos en los circuitos hegemónicos del mainstream artístico.

Por otro lado, Marcos Agudelo forma parte de una heterogénea generación de artistas -o mejor,  productores visuales- de Centroamérica, que no han pasado por las estructuras en muchas ocasiones castrantes de las academias  universitarias de “bellas artes”, conjugando más bien su formación e intereses relacionados a la arquitectura y el urbanismo, con otras inquietudes que poseen  connotaciones y alcances históricos, políticos, sociales, antropológicos –entre otros- que trascienden lo meramente “estético”, aun sin prescindir de algunos de sus tics o giros necesarios. Así, es llamativo que en algunas de sus piezas más interesantes, aunque explora el ámbito de lo objetual, Agudelo no se inscribe dentro de ciertas tendencias neo-esculturales que, entre lo lúdico y  lo irónico, lo kitsch y el “buen hacer” -al modo en que fue institucionalizado en Centroamérica por artistas como Priscilla Monge o Darío Escobar- tiene en la actualidad  demasiados epígonos, casi siempre con más artilugios formales que sustancia expresiva.

De tal modo, sorprendentes propuestas como “La virgen de la bolsa” (2006, reconocida en la 2da muestra centroamericana de Arte Emergente del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica), hace una sugerente vuelta de tuerca al omnipresente ready made duchampiano, situándolo entre creencias populares y mística religiosa, pero a la vez inscribiéndolo como un gesto que se coloca, justamente, en las antípodas de una objetualidad en apariencia transgresora, pero se haya presta a la fetichización museal o el  consumo galerístico.  

Esta precaria condición objetual -algo cercana a lo que Rosalind Krauss ha llamado “campo expandido de la escultura”, esa que estaría en todas y ninguna parte-  se deja  entrever de modo muy diferente en una pieza como “El verbo” (2008): un pedazo de carne de res donde el texto del título,  inscrito con un cuchillo y de reminiscencias lingüística-conceptuales pero a la vez de connotaciones bíblicas, actúa como paródico revulsivo dentro del alucinante debate acerca del “aborto terapéutico” en Nicaragua, bendecido a partes iguales por la iglesia católica y su nuevo aliado, el pos-sandinismo “rosa” de la última presidencia de Daniel Ortega y su esposa Rosario Murillo.

Esta difusa aunque potente condición objetual,  se expresa igualmente en piezas como “Desintegración centroamericana” (2007), donde la precariedad del material y la factura misma, resultan metáforas significantes de un contexto regional político, social y cultural,  tanto histórico como contemporáneo,  signado por la fragmentación y el aislamiento.

Por otro lado, el excéntrico contexto político nicaragüense actual, donde antiguos y encarnizados contendientes son hoy pragmáticos y cercanos aliados,  ha provocado confrontativas piezas de Agudelo como “La vie en rose” (2008), irónica apropiación de las más recientes versiones light de Sandino; o la performance pictórica “The electric Landlady” (2008),  dedicada  a la poderosa primera dama nicaragüense y su mediática campaña “rosa” pos-sandinista.

Tal vez por eso, en una poética aunque radical performance reciente, “Quema lo que haz amado, adora lo que haz quemado. Las revoluciones son como las quemaduras, te hacen arder por un rato, luego solo te quedan las quemaduras” (2009),  una mano en llamas de Agudelo frente al Palacio del Congreso de Nicaragua, recuerda esa incisiva reflexión de Francois Lyotard acerca del fenómeno de las “revoluciones modernas”  como fuentes privilegiadas de un “entusiasmo” irracional, desbordado aunque efímero, cuyo destino final  casi siempre macabro, es destrozar sus propias utopías y devorar a sus propios hijos.

No es casual, entonces, que Agudelo haya acudido en algunas de sus más importantes propuestas, a la reinstalación de una memoria “otra”, casi siempre olvidada o relegada por la Historia con mayúsculas, en tanto modo efectivo de confrontarse con la ambivalente condición de documentos históricos y sus inevitables ab-usos; esos que visibilizan o rescatan, pero también los que silencian y  ocultan.  Tal vez por eso, en sus intervenciones públicas “Entierro / Amnesiópolis” (2005) o “A la tumba perdida de Andrés Castro, los héroes sin tumba de Nicaragua” (2008, ganadora de la Bienal Centroamericana de ese año), instala en sitios públicos, de forma sutil y efímera aunque potente,  a personajes anónimos relegados por las narrativas del poder,  para reinscribirlos  en la memoria y el imaginario colectivos, lo cual no solo resulta un desplazamiento -también escultórico, objetual- de los usos de la estatuaria pública y sus retóricas políticas o simbólicas,   sino que se convierten en un radical gesto que pone en entredicho la aparente condición o status “neutro” del documento,  e incluso su materialidad misma, para reactivarlo desde una potencialidad micropolítica e imaginaria siempre voluble y  cambiante (tal y como lo han propuesto desde Walter Benjamin hasta Michel Foucault o Jacques Derrida), aunque sin perder por ello una cierta “condición  estética” que, como bien afirma Jacques Rancière al referirse a la complementariedad tensional de lo político y lo estético  en el régimen actual del arte,  potencia esos gestos como devenir efímero antes que inscripción permanente.

Finalmente, quisiera terminar esta referencia  a las producciones de Agudelo,  aludiendo a otra pieza que denota ese desplazamiento hacia lo anónimo y efímero en muchas de sus propuestas, con connotaciones políticas y humanas evidentes. Así, en su video “Canda”  (2006), a partir de una pequeña imagen que apenas se insinúa, que aparece y desaparece a intervalos, somos  “testigos” impasibles  del descuartizamiento de una persona, Natividad Canda, por unos perros rottwelier en Costa Rica.

Este hecho fue el que provocó también, como punto de partida, la luego escandalosa Exposición n. 1, de Guillermo Vargas (Habacuc). No obstante, si aquel recurrió a la  estrategia de la supuesta muerte “real” de un  perro como metáfora de reflexión y denuncia,  lo cual se convirtió previsiblemente en el gran motivo de la discordia, en el caso de Agudelo su apropiación del hecho quedó en los intersticios de unas imágenes casi imperceptibles, que adquieren su potencial de inquietud y desasosiego  en el momento que confrontamos la levedad de una imagen terrible, sangrienta,   con la pesantez de esa otra que esconde, mucho más allá de lo visible,  lo  que George Didi-Huberman afirma -en Imágenes pese a todo- que necesita ser mostrado…