de la levedad del arte a la pesantez del gesto

Marcos Agudelo
de la levedad del arte, a la pesantez del gesto 

Ellos, 2009. Intervención en un mall de Managua. 

En el panorama del arte actual, la condición cada vez más difuminada o inatrapable  de algunas de sus propuestas –ese “estado gaseoso” al que se refiere Yves Michaud- al parecer constituye una cierta garantía de exploración de potencialidades subversivas y una posibilidad de navegar en las pragmáticas -y  muchas veces cínicas-  aguas del arte contemporáneo, donde cualquier objeto, o incluso gesto, que conlleve a una materialidad cualquiera, puede convertirse en mediática y simbólica moneda de cambio curatorial o ferial. 

Aunque en el contexto del arte centroamericano actual una parte del debate continúa centrándose en la pertinencia o legitimidad de unos supuestos medios y lenguajes “tradicionales versus contemporáneos”, esta discusión se vuelve cada vez más superflua  –y anodina-  para dar lugar más bien a la mucho más estimulante, de cómo esos productores visuales se insertan en un panorama internacional cada vez más complejo, pero a la vez  interactúan con problemáticas locales de una manera ética, profesional, consecuente,  y no condicionados desde lo que se demanda o espera de ellos en los circuitos hegemónicos del mainstream artístico.

Por otro lado, Marcos Agudelo forma parte de una heterogénea generación de artistas -o mejor,  productores visuales- de Centroamérica, que no han pasado por las estructuras en muchas ocasiones castrantes de las academias  universitarias de “bellas artes”, conjugando más bien su formación e intereses relacionados a la arquitectura y el urbanismo, con otras inquietudes que poseen  connotaciones y alcances históricos, políticos, sociales, antropológicos –entre otros- que trascienden lo meramente “estético”, aun sin prescindir de algunos de sus tics o giros necesarios. Así, es llamativo que en algunas de sus piezas más interesantes, aunque explora el ámbito de lo objetual, Agudelo no se inscribe dentro de ciertas tendencias neo-esculturales que, entre lo lúdico y  lo irónico, lo kitsch y el “buen hacer” -al modo en que fue institucionalizado en Centroamérica por artistas como Priscilla Monge o Darío Escobar- tiene en la actualidad  demasiados epígonos, casi siempre con más artilugios formales que sustancia expresiva.

De tal modo, sorprendentes propuestas como “La virgen de la bolsa” (2006, reconocida en la 2da muestra centroamericana de Arte Emergente del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica), hace una sugerente vuelta de tuerca al omnipresente ready made duchampiano, situándolo entre creencias populares y mística religiosa, pero a la vez inscribiéndolo como un gesto que se coloca, justamente, en las antípodas de una objetualidad en apariencia transgresora, pero se haya presta a la fetichización museal o el  consumo galerístico.  

Esta precaria condición objetual -algo cercana a lo que Rosalind Krauss ha llamado “campo expandido de la escultura”, esa que estaría en todas y ninguna parte-  se deja  entrever de modo muy diferente en una pieza como “El verbo” (2008): un pedazo de carne de res donde el texto del título,  inscrito con un cuchillo y de reminiscencias lingüística-conceptuales pero a la vez de connotaciones bíblicas, actúa como paródico revulsivo dentro del alucinante debate acerca del “aborto terapéutico” en Nicaragua, bendecido a partes iguales por la iglesia católica y su nuevo aliado, el pos-sandinismo “rosa” de la última presidencia de Daniel Ortega y su esposa Rosario Murillo.

Esta difusa aunque potente condición objetual,  se expresa igualmente en piezas como “Desintegración centroamericana” (2007), donde la precariedad del material y la factura misma, resultan metáforas significantes de un contexto regional político, social y cultural,  tanto histórico como contemporáneo,  signado por la fragmentación y el aislamiento.

Por otro lado, el excéntrico contexto político nicaragüense actual, donde antiguos y encarnizados contendientes son hoy pragmáticos y cercanos aliados,  ha provocado confrontativas piezas de Agudelo como “La vie en rose” (2008), irónica apropiación de las más recientes versiones light de Sandino; o la performance pictórica “The electric Landlady” (2008),  dedicada  a la poderosa primera dama nicaragüense y su mediática campaña “rosa” pos-sandinista.

Tal vez por eso, en una poética aunque radical performance reciente, “Quema lo que haz amado, adora lo que haz quemado. Las revoluciones son como las quemaduras, te hacen arder por un rato, luego solo te quedan las quemaduras” (2009),  una mano en llamas de Agudelo frente al Palacio del Congreso de Nicaragua, recuerda esa incisiva reflexión de Francois Lyotard acerca del fenómeno de las “revoluciones modernas”  como fuentes privilegiadas de un “entusiasmo” irracional, desbordado aunque efímero, cuyo destino final  casi siempre macabro, es destrozar sus propias utopías y devorar a sus propios hijos.

No es casual, entonces, que Agudelo haya acudido en algunas de sus más importantes propuestas, a la reinstalación de una memoria “otra”, casi siempre olvidada o relegada por la Historia con mayúsculas, en tanto modo efectivo de confrontarse con la ambivalente condición de documentos históricos y sus inevitables ab-usos; esos que visibilizan o rescatan, pero también los que silencian y  ocultan.  Tal vez por eso, en sus intervenciones públicas “Entierro / Amnesiópolis” (2005) o “A la tumba perdida de Andrés Castro, los héroes sin tumba de Nicaragua” (2008, ganadora de la Bienal Centroamericana de ese año), instala en sitios públicos, de forma sutil y efímera aunque potente,  a personajes anónimos relegados por las narrativas del poder,  para reinscribirlos  en la memoria y el imaginario colectivos, lo cual no solo resulta un desplazamiento -también escultórico, objetual- de los usos de la estatuaria pública y sus retóricas políticas o simbólicas,   sino que se convierten en un radical gesto que pone en entredicho la aparente condición o status “neutro” del documento,  e incluso su materialidad misma, para reactivarlo desde una potencialidad micropolítica e imaginaria siempre voluble y  cambiante (tal y como lo han propuesto desde Walter Benjamin hasta Michel Foucault o Jacques Derrida), aunque sin perder por ello una cierta “condición  estética” que, como bien afirma Jacques Rancière al referirse a la complementariedad tensional de lo político y lo estético  en el régimen actual del arte,  potencia esos gestos como devenir efímero antes que inscripción permanente.

Finalmente, quisiera terminar esta referencia  a las producciones de Agudelo,  aludiendo a otra pieza que denota ese desplazamiento hacia lo anónimo y efímero en muchas de sus propuestas, con connotaciones políticas y humanas evidentes. Así, en su video “Canda”  (2006), a partir de una pequeña imagen que apenas se insinúa, que aparece y desaparece a intervalos, somos  “testigos” impasibles  del descuartizamiento de una persona, Natividad Canda, por unos perros rottwelier en Costa Rica.

Este hecho fue el que provocó también, como punto de partida, la luego escandalosa Exposición n. 1, de Guillermo Vargas (Habacuc). No obstante, si aquel recurrió a la  estrategia de la supuesta muerte “real” de un  perro como metáfora de reflexión y denuncia,  lo cual se convirtió previsiblemente en el gran motivo de la discordia, en el caso de Agudelo su apropiación del hecho quedó en los intersticios de unas imágenes casi imperceptibles, que adquieren su potencial de inquietud y desasosiego  en el momento que confrontamos la levedad de una imagen terrible, sangrienta,   con la pesantez de esa otra que esconde, mucho más allá de lo visible,  lo  que George Didi-Huberman afirma -en Imágenes pese a todo- que necesita ser mostrado…