14 dic. 2010

de la semiótica a los estudios visuales: intercambios pedagógicos


de la semiótica  a los estudios visuales:
algunos intercambios pedagógicos...

Del 15 de diciembre de 2010 al 15 de enero de 2011, estaré participando como "profesor invitado" en el taller anual que convoca a artistas jóvenes de Centroamérica (Rapaces) convocado y organizado por la Espira La Espora en Nicaragua.   

  
Breve presentación del encuentro-taller: 

EspIRA La Espora y la residencia académica para artistas centroamericanos emergentes, RAPACES 5, celebran el encuentro en Managua de 20 artistas visuales de la región centroamericana, entre el 15 de diciembre del 2010 y el 15 de enero del 2011.

Índices e Íconos es el tema de esta residencia: las discusiones y reflexiones durante los talleres girarán en torno al uso de los signos en el arte. El curador Ernesto Calvo, estará a cargo del acompañamiento teórico, el artista nicaragüense Raúl Quintanilla asumirá las conferencias de historia y Patricia Belli, Directora de EspIRA, acompañará la práctica, con los talleres de crítica.

Temas y problemáticas que abordaré en estos encuentros:

Lunes 20: Presentación de los temas del curso: interrogantes y propuestas a debate...
 
Miércoles 22: Semiótica y visualidad: del signo a la imagen, alcances y limitaciones  (Un panorama acerca del devenir de la semiología y sus diferentes vertientes, hasta llegar a algunos de los autores, debates y polémicas actuales en torno a este campo de saber y sus vínculos sobre todo con el arte y la visualidad).

Viernes 24: De la imagen al texto, del texto a la imagen: interacciones semióticas y más (Vínculos entre lenguaje y palabra con respecto a imagen y visualidad, vista a partir de referentes artísticos, literarios, cinematográficos, etc).

Sábado 25: Arte contemporáneo, estética y cultura visual: los signos expandidos (Analizaremos algunos paradigmas y discusiones actuales vinculadas a estos tres campos de  conocimiento, así como sus interacciones en relación con el signo, la imagen y la visualidad).    

Lunes 27: Transformaciones en la concepción y funciones de la “obra” de arte (Del aura y  la originalidad, a la reproductibilidad técnica y la desmaterialización; de la apropiación posmoderna a la posproducción y los paradigmas digitales y virtuales).

Miércoles 29: Arte y tecnologías: interactividad y virtualidad  (De la desmaterialización de la obra a la videocreación y el activismo, de la interactividad al anonimato, del blog a facebook). 

Viernes 31: Artes visuales y experiencias transdisciplinares: potencialidades y retos (Relaciones entre estrategias y metodologías de las artes visuales, en sus posibles interacciones  colaborativas con otras disciplinas artísticas).

Sábado 1: Arte público: exploraciones semiótico-contextuales (Reflexiones colectivas sobre problemáticas urbanas y sus contextos).  

Lunes 3: Arte y urbe: expansiones, alcances y dilemas (A partir de las exploraciones anteriores, una aproximación y análisis teórico-contextual en torno a diversas manifestaciones  de arte público, a partir de su interacción con  espacios socio-políticos y vivenciales). 

 Miércoles 5: Arte, política y estética: confluencias, intercambios, contradicciones  (Reflexión sobre las tensiones entre las llamadas autonomía y heteronomía del arte, contrastando  textos teóricos con discusiones sobre la base de referentes de artistas actuales centroamericanos, iberoamericanos e internacionales).

Viernes 7: Transgéneros y performatividad: entre signos difusos (Visualización y discusión de imágenes, cortos y filme relacionados con formas expandidas de la performance y sus vínculos con perspectivas de género: feminismo, transexualidad, otros).

Sábado 8: Arte y curaduría: eventos e instituciones, interacciones y polémicas (Un análisis de las relaciones entre estas  instancias del arte contemporáneo, estableciendo vínculos entre la discusión teórica y las realidades actuales de Centroamérica).  

Alumn@s: Andrea Huezo – El Salvador,  Darling López - Nicaragua,  Darwin Rodríguez - Honduras, Eugenia Sánchez – Costa Rica,  Estuardo Mendoza – El Salvador, Ever Rodas - Guatemala, Hugo Rivera – El Salvador,  Ian Díaz - Honduras, Juan Carlos Mendoza- Nicaragua, José Montealegre – El Salvador, Karen Estrada – El Salvador, Larissa Salazar – El Salvador, Marylin Boror – Guatemala, Maria Fernanda Carlos – Guatemala, Mariery Young - Panamá,  Mariela Richmond – Costa Rica, Naomi Pérez –Nicaragua,  Norlan Gutiérrez - Nicaragua,  Paulina Velásquez – Costa Rica,  Xochiquetzal Hernández - Nicaragua


7 oct. 2010

Visibilizar un itsmo dudoso: entrevista a Virginia Pérez-Ratton

Con el fallecimiento de Virginia Pérez-Ratton, la región centroamericana pierde quizás a la mayor "arquitecta" de la  transformación y visibilidad del arte contemporáneo de los últimos 20 años en el llamado "itsmo dudoso". En esta conversación-entrevista,que le realicé hace unos pocos meses para la revista Exit Express (n.52, mayo 2010), se expresan algunos de los alcances y logros de la labor realizada por Virginia a lo largo de estos años, pero también sus posiciones críticas y nada complaciente, sus dudas y apuestas a futuro...


Visibilizar un “istmo dudoso"

 

Luego de casi 20 años aportando su labor de gestora, ensayista y comisaria al frente de algunos de los proyectos más importantes que han dado  impulso y una proyección inédita al arte contemporáneo en Centroamérica, a Virginia Pérez-Ratton se le ha concedido en Costa Rica el Premio Magón 2009 (premio nacional de cultura). Tomando como pretexto este merecido reconocimiento, le realizamos está entrevista, donde conversamos acerca de sus múltiples labores al frente de instituciones como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (1994-1998) y TEOR/éTica (1999-actualidad), así como de los esfuerzos curatoriales y editoriales llevados a cabo desde estas instituciones.         

. Teniendo en cuenta que usted ha sido crítica con el conservadurismo y la falta de perspectivas estratégicas, y con la burocracia e improvisación que ha signado a veces a la política cultural en Costa Rica,  cómo recibe este premio nacional de cultura?

Pues lo recibo como viene, es decir, producto de circunstancias que permitieron otras opciones en muchos de los premios nacionales: que se premiara a un músico electroacústico como Otto Castro, o que un bloguero ganara el premio a la difusión cultural, representan un nuevo momento en estos reconocimientos. Y lo recibo con alegría por lo que puede contribuir a visibilizar el arte contemporáneo y el trabajo que se realiza en ese campo, todo lo cual, aunque parezca mentira, resulta conocido solo de ciertos grupos.

. Con bastante frecuencia se ha reconocido su labor como gestora o curadora de eventos en Centroamérica, pero a veces ha quedado relegado el importante trabajo editorial desplegado en el MADC primero, pero sobre todo desde TEOR/éTica. Podría conversar un poco sobre esta imprescindible faceta?

Para mí es una labor fundamental desde el momento en que se comienza a trabajar en la organización de exposiciones o eventos, en cualquier lugar, pues es parte de una construcción de memoria que quedará para el uso e interpretación de otros. Cuando comencé a investigar sobre el arte en Centroamérica y sobre sus relaciones con la situación política regional, me encontré con una situación de carencia de referencias, poca documentación, y sobre todo, mucha publicación incompleta, sin fechas de obras, sin las informaciones mínimas del trabajo. Todo esto dificultaba la investigación.  En el Caribe, excepto Cuba, la mayor parte de las escenas artísticas tenían el mismo problema. Por ello es que me propuse desde el MADC y luego más intensamente desde TEORéTica, tratar de paliar al menos en parte esas carencias, empezando por las exposiciones que íbamos haciendo, y por apoyar la iniciativa de Luis Fernando Quirós, curador de diseño y jefe del Centro de Documentación del MADC, para la publicación de la revista Fanal, que tuvo 16 números durante mis casi 5 años de gestión (94 a 98) . No pude hacer todos los catálogos que hubiera querido en el MADC, pero en TEOR/éTica lo hemos logrado de forma sistemática desde 1999, todos bilingües, para poder acceder a públicos de otras latitudes.  Para los años que vienen, quisiera poder editar una colección de pequeñas monografías de un buen grupo de artistas centroamericanos.

Es cierto que no se mencionan tanto las publicaciones, y tampoco hay un reconocimiento de TEORética como una verdadera editorial de arte.  Pero tampoco se reconoce a lo interno la labor crítica, tanto a través de mis propios ensayos como a través de aquellos comisionados a criticos externos al MADC o a TEOR/éTica.  Desde fuera constantemente se me solicita ya sea colaborar con textos o autorizaciones para reproducir otros, pero localmente, es bastante poco estimulante.

. Considera que esta permanente labor editorial,  que implica un gran esfuerzo no solo financiero, sino de activación de la memoria y la reflexión regional, recibe el apoyo suficiente tanto de financiamiento como  de lectores, sobre todo en el contexto centroamericano?

No, no recibe el apoyo suficiente, definitivamente. Ni siquiera las pequeñas librerías, en San José y Guatemala por ejemplo, que parecieran interesarse en las publicaciones, cumplen con informar sobre las ventas o con el pago de las mismas. Y los lectores, pues no son muy locuaces!  Se termina distribuyendo gratuitamente con tal de que circulen, y esto nos ha traído muchas visitas de profesionales de fuera, incluso libreros, interesados en consultarlas o que nos piden que les sean enviadas.  Localmente, solo un grupo de estudiosos son los asiduos “clientes”.

. Según he oído, tiene ya preparado para publicar un libro de reflexiones sobre arte contemporáneo en Centroamérica. Podría comentar sobre esto?

Sí, la vice rectoría de cultura de la Universidad de Valencia en España, en la persona de Rafael Gil, me ha invitado a publicar el segundo número de la colección Miradas, que se centra en arte latinoamericano. El primero fue el que se publicó el año pasado con el titulo La Bienal de la Habana para leer.  Este segundo volumen contó con la labor de editor de Manuel Picado en San José, y con una presentación de Paulo Herkenhoff.  Incluye ocho textos, desde 1996 hasta 2009, que fueron seleccionados pensando en que el libro abarcara la región.  No hay ensayos monográficos ni sobre escenas nacionales, más bien se trata de textos que tuvieron una importancia particular en un momento específico, o que contribuyeron a un cambio perceptual del arte centroamericano. El libro esta en maquetación y entra pronto a prensa, creo que estará listo en el transcurso del primer semestre de este año, y hay un par de editoriales anglófonas interesadas en una posible versión en inglés.

. Qué próximos eventos y publicaciones prepara TEOR/éTica,  para asegurar la continuidad  y a la vez la renovación de esas estrategias que usted ha mantenido a lo largo de estos años,  como gestora fundamental del arte contemporáneo  en la región centroamericana?

Esperamos poder organizar un simposio a fin de año, un “TEMAS CENTRALES II” para justamente retomar ciertas ideas y planteamientos de ese momento, hace ya 10 años, y analizar el cambio.  Tamara Díaz organizó en el 2009 un encuentro llamado “Editadas inéditas” y se tomaron acuerdos para un trabajo conjunto a nivel regional en lo que a comunicación, difusión y diálogo se refiere. Este será uno de los “temas centrales” que abordaremos en el simposio, para dar seguimiento al encuentro del año pasado.  En cuanto a publicaciones, está pendiente un volumen sobre la fotografia centroamericana a partir de los 90, que incluirá una contextualización de la emergencia de la fotografía en el desarrollo de la performance.  Y la colección de pequeñas monografías es algo que aun tenemos que financiar pero que es parte de los planes.  En el plano audiovisual, se han producido 12 videos documentales sobre mujeres artistas, para la televisión, y quisiera poder financiar otros 12 sobre artistas en general, no solo de las figuras femeninas.

. Con respecto al posicionamiento del arte centroamericano a nivel internacional, pienso que en este momento se ha producido una especie de reflujo de los esfuerzos colectivos, y más bien se han potenciado las incursiones y estrategias individuales (tanto de artistas como de curadores) que se posicionaron sobre todo a finales de los noventa. Qué piensa de está relación global-local en este particular momento, teniendo en cuenta específicamente el casi siempre precario contexto de Centroamérica?

Sí, podría considerarse que hay una especie de repliegue en el sentido que apuntas. Es un poco paradójico pues en los noventas, hubo un proceso liberador que condujo a los artistas a erigirse en su yo individual y a plantearse la realidad sin la obligación de una pertenencia política, pero al mismo tiempo, había un sentimiento de colectividad, de comunidad, de responsabilidad social en el arte, lo que se consolidó poco a poco hacia inicios de los 2000.  Actualmente, los planteamientos parecen mucho menos densos, hay mucho de ligereza, y al mismo tiempo, un cierto olvido del Otro.  Creo que hay una fuerte influencia de los panoramas políticos actuales, que son poco esperanzadores.  O digamos que mucho de lo que se produce es en cierta forma el resultado del fracaso de la agenda cultural que propusieron los planes de paz de los noventa: en estos, supuestamente cada estado tendría un papel protagónico en recuperar el espacio cultural con una apertura a todos los sectores.  Esta apertura se ha dado gracias al trabajo del sector independiente, pero aparte de Costa Rica, poco se ha hecho desde el estado central en los demás países.

En un sentido relativamente similar, en años recientes,  a pesar de los esfuerzos realizados por diversas instituciones, gestores y artistas, siento una especie de disolución –o incluso involución- de la efervescencia y el entusiasmo que se sentía en los años noventa y hasta fechas recientes dentro del arte contemporáneo centroamericano. Comparte  esta percepción?

Comparto esta impresión, a pesar de que al mismo tiempo, se han consolidado ciertas figuras a nivel global y hay una escena emergente con algunas figuras prometedoras. Hay un desencanto político a varios niveles, no solo del artista visual, sino de una generación entera.  Es una actitud radicalmente diferente de la esperanza que surgió en los noventas con los planes de paz, y percibo a veces una menor capacidad de riesgo y un mayor cinismo.  Se nota una proliferación de objetos, de obras aparentemente articuladas, pero que finalmente no producen mucho sentido,  e incluso algunas de ellas son de alguna manera refritos de otras apenas anteriores. Esto fue evidente en la bienal centroamericana del 2008 que tuvo lugar en Honduras.  Considero que es preciso retomar la construcción de significados y darle más espacio al pensamiento crítico. 

Por otro lado, los esfuerzos de los curadores y de algunas instituciones no han tenido el suficiente acompañamiento por parte del sector de promoción y circulación del arte, el sistema galerístico no ha avanzado mucho, y aun está por ampliarse y consolidarse un coleccionismo un poco más ilustrado.  Además, no existe una verdadera labor crítica fuera del trabajo de los mismos curadores, que pueda contribuir a la formación de criterio. Esto afecta también la labor que se hace desde la curaduría y la investigación y la deja aislada.   

P.D: Añado otra entrevista a Virginia Pérez-Ratton, en Micromuseo (Gustavo Buntix)   


3 sept. 2010

José Luis Brea: últimos días...

A propósito de la muerte uno de los mayores impulsores -editoriales y reflexivos- 
de la renovación de los estudios sobre artes y cultura visual en la era de la imagen

fragmento del texto de la exposición "Los Últimos Días" 
(texto completo en Salon Kritik)


¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía? Sin duda, sin duda. 

Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados. 

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda. 

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo. Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, ...

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo ... Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a querer los finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.

Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.

Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.
 
Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos díaslos últimos días. nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”. Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?. 

Enlazo algunos de los sitios -personales o colectivos- que José Luis Brea impulsó en su amplia labor tanto ensayística como editorial: 







2 sept. 2010

el malestar de la curaduría: ¿un acto in-visible?

Ponencia presentada en el evento El acto invisible, organizado por la Espira-La Espora,
dedicado a debatir reflexiones teóricas y prácticas curatoriales específicas en la región centroamericana.  

El malestar de la curaduría: ¿un acto in-visible?

 Una breve introducción termino (i) lógica

Quisiera comenzar esta ponencia haciendo referencia a dos aspectos que me han llamado la atención sobre este evento, convocado con la intención de reflexionar sobre distintos aspectos relacionados con las prácticas curatoriales en el sistema del arte actual. Por una parte, me ha resultado llamativo el contexto en que se realiza: la inauguración de la bienal nicaragüense de artes visuales; y por otro, como iniciativa del proyecto pedagógico Espira/La Espora. Esto, a mi entender, resulta sintomático -retomando la referencia psicoanalítica del título de mi ponencia- de una imprescindible focalización sobre este controversial fenómeno dentro del arte contemporáneo, pero a la vez de un cierto estado de “malestar” –implícito o inconsciente- acerca de esas prácticas dentro el sistema artístico.

La otra cuestión por la que me resultó llamativo este debate es por el nombre mismo de la convocatoria, que pienso condiciona, pero a la vez abre amplias posibilidades al debate. En cualquier caso, precisamente por ello asumí que mi ponencia fuera un suerte de diálogo relativamente explícito con respecto al título mismo de la convocatoria (“el acto invisible”), pero poniéndolo sin embargo entre signos de interrogación, y además colocando un ambiguo guión entre el prefijo “in” y el adjetivo “visible” en tanto forma, quizás perversa, de situarlo en una especie limbo, de paradójica indefinición. A esto añadí, por otra parte, una intencionada apropiación de ese “malestar en la cultura” que Freud asumió como reflexión acerca de su propia obra y su contemporaneidad al final de su vida, y que yo lo extiendo aquí a la curaduría en tanto interrogante asociada a ideas de incomodidad, culpa, desazón…


Haciendo un poco de genealogía

He decidido abordar estos dilemas acerca de la curaduría desde términos o referencias cercanos al psicoanálisis, no solo por la idea de “malestar, incomodidad o invisibilidad”, sino también porque el término mismo de curador arrastra, a partir de su etimología y desde sus funciones iniciales (el curator inglés) una ambigua condición: cuidador o restaurador de lo que está dañado, o al menos de lo que es necesario preservar, con una inevitable dimensión a medio camino entre el analista y lo paterno, tan cercanos en ambos casos a la terminología y la práctica psicoanalítica; esto para no aludir a la variante francesa o española (commissaire o comisario) de claras referencias al orden, casi represivas…

Ahora bien, más allá de esa pesada carga histórica -e inconsciente- el término actual de la curaduría y sus problemáticos contornos, al parecer comienzan a gestarse a finales de los años 60´, con la emblemática figura -no por ello menos polémica- de Harald Szeemann y su ya mítico proyecto Cuando las actitudes devienen forma, de 1969, que luego se consolidó pero también institucionalizó de cierto modo en la V Documenta de Kassel, de 1972, con un proyecto -Cuestionamiento de la realidad, Mundos visuales hoy- que proponía interrogantes tanto generacionales como expositivas y curatoriales que -aun hoy- cuarenta años después, según Hans Ulrich Obrist, continúan estando activas (1).


Por otro lado, propuestas curatoriales-expositivas claves de la contemporaneidad y de paralelas dimensiones culturales, políticas e ideológicas más allá de lo visual mismo, pueden rastrearse desde “Magiciens de la terre” (1989), de Jean Hubert Martin, hasta las bienales de La Habana de los 80´, para referir momentos inaugurales en la emergencia y visibilización de las “periferias”; hasta las Documentas X y XI que encabezaron Catherine David y Okwui Enwesor, respectivamente, pasando por la XXIV Bienal de Sao Paulo de 1997 que organizó Paulo Henkerhoff. Todas ellas contribuyeron a desestabilizar preceptos aparentemente inamovibles y cartografías excluyentes en las llamadas relaciones “centro-periferia” del sistema artístico contemporáneo, pero también respecto a los alcances y eventuales condicionamientos del ejercicio curatorial. Y para hacer un necesario paréntesis genealógico (en este caso latinoamericano y centroamericano-caribeño al menos) habría que rastrear qué proyectos artísticos multidiscliplinares, cuestionantes e interrogativos en sus intencionalidades y búsquedas, se produjeron a finales de los 60´ o inicios de los 70´ en América Latina.

Lo curatorial y la in-visibilidad

Después de este brevísimo recorrido –o más bien enunciación- genealógica, me interesa ahora centrarme en el ejercicio curatorial mismo, en sus mecanismos internos y las reacciones que provoca. Muchas son las perspectivas que se debaten –y confrontan- al respecto: desde aquellos que despotrican sin recato en contra del ejercicio “oportunista o dictatorial” de los curadores, hasta aquellos que lo ven como un “mal necesario”; desde los que apuestan por entender el rol del curador en tanto “mediador”, hasta aquellos que apuntan a la idea de “complicidad” o incluso de “confrontación” con respecto a las propuestas del artista y la relación con el público y las instituciones. O, de una manera mucho más glamorosa, desde los que entienden los procesos curatoriales como “catalizadores”, hasta aquellos que lo asumen a partir de una perspectiva “relacional”. Por otro lado, contextualmente se producen otras variables o perfiles de lo curatorial: desde los posicionamientos del curador “institucional” o “profesionalizado”, hasta los devaneos de los llamados curadores independientes o free lance, nómadas, paracaidistas, comprometidos…En esa variada y casi infinita amalgama es donde se halla, pienso, una de las claves de lo inasible de estas prácticas.

Sin embargo, lo que sí parece incuestionable es el papel cada vez más hegemónico -y en algunos casos dominante o autoritario- que algunos tipos de prácticas curatoriales ejercen en los entresijos del sistema del arte actual. Ahora bien, como expresa Cuauhtémoc Medina, ya que la curaduría involucra tomas de posición sumamente diversas y heterogéneas, “todo enjuiciamiento en masa de ´los curadores´ es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a ´los artistas´ (...) El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo” (2). Sistema de dominación que, por cierto, no hizo explícitos ni discutió casi nunca sus mecanismos de poder anteriores. Tal vez por ello, más que apostar por el “anonimato” del ejercicio curatorial, Gerardo Mosquera ve saludable y hasta muy necesario que se haga explícito quién y desde dónde se habla, para que esto permita la confrontación, pero también el diálogo sobre lo curatorial y sus diversas estrategias.

No obstante, a esta posición habría que objetarle –quizás desde una perspectiva barthesiana o foucaultiana- que la “autoría” nunca se ejerce de manera diáfana, directa, sino mediada por múltiples condicionantes, tanto internas como externas, sean éstas institucionales, cognoscitivas o personales…Por eso, prefiero entender al curador más bien como ese “narrador de inconmesurabilidades” que propone el ensayista Manuel Cirauqui, cuando lo análoga a la figura del DJ, al exponer: “El curador encarna una forma singular de ´autor-al-margen´, de subjetividad semitransparente: las obras ajenas son su vocabulario…” (3).

Así, continuando la estela de interrogantes y cuestionamientos acerca de lo in-visible del ámbito curatorial, habría que preguntarse, entonces, cómo canalizar los conflictivos vínculos con esa otra autoría fundamental -la del artista- con la que muchas veces se produce el desacuerdo más importante, a partir de relaciones de poder que casi siempre resultan no solo asimétricas, sino también autoritarias. Y pienso que aquí es legítimo otro reconocimiento: tanto “artistas” como “curadores” formamos parte de un mismo entramado, el del arte, que como todos los estancos profesionales, ha esencializado -y hasta ontologizado- lo que no constituye más que una convención dentro de un sistema simbólico y de producción. Y, en este caso, lo que parecieran estar reclamando muchos artistas hoy, es que el centro de la atención pareciera haberse trasladado de la figura del artista al curador, tal vez porque, como expresa el mismo Mosquera: “El comisario ha resultado más sexy que sus obras, quizás por su extraña combinación de diletante, ejecutivo, comunicador, académico y estrella cosmopolita” (4); aunque algo relativamente similar podría decirse también sobre la figura del artista, no?
Cartel de exposición realizada en Espacio Aglutinador (La Habana, Cuba)
Por eso, no se trataría entonces de diluir en la indiferenciación total la condición de “artista” o de “curador”, sino de verlos en un entramado que los reconozca, no como estrellas o genios emisores únicos e incontestables, sino como productores, investigadores visuales, con respecto a los cuales es imprescindible ejercer un permanente diálogo y confrontación; y más: como sujetos de investigaciones multidisciplinares, cuyas propuestas poseen casi siempre amplias dimensiones culturales, políticas e ideológicas, que es necesario confrontar. A partir de estos supuestos, retomo otra perspectiva de Manuel Cirauqui, cuando afirma: “En lugar de preguntarnos en qué medida el curador es un artista, es más importante elucidar en qué medida el artista es también un curador (…) y en qué medida el comisariado o curaduría subyace o disuelve el resto de actividades artísticas” (5).

Y esto nos situaría, a su vez, en el polémico ámbito de la profesionalización y sus dilemas. Recuerdo que hace unos años, cuando apenas comenzaba a ejercer como curador en el MADC (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica), cuestioné a Cuauhtémoc Medina durante una conferencia en Teor/éTica, por afirmar que él prefería que la figura del curador fuera una especie de “outsider” o “improvisado”, que se mantuviera más allá de los estancos profesionales-simbólicos de la modernidad productiva en el sistema del arte. Así, sobre esto afirma Medina: “Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas ´objetivos´ (…) la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria (…) esa canibalización e indeterminación de funciones implica que, en sentido pleno, la ´curaduría´ no es una profesión (…) sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume” (6).

Llevando estas reflexiones a un lugar más autobiográfico, al cabo de algunos de años de prácticas institucionales o más relativamente “independientes”, con toda la carga de satisfacciones y frustraciones que ello me ha generado, hoy coincido mucho más con esa perspectiva de Cuauhtémoc Medina, que con la mía de aquel momento sobre la necesidad de la permanente reinvención y cuestionamiento de una “profesión” que, eventualmente, puede ser la del curador, pero también la del artista o del pedagogo. Y aquí, quizás entra una última y fundamental interrogante: entonces para qué curar, para qué enseñar, o para qué el mundo del arte?
Proyecto de Jonathan Harker y Walo Araujo, para la exposición
"Arte y curaduría: ¿un diálogo posible?, que coordiné en el MADC (Costa Rica, 2005)
Para responder a esto, quisiera retomar la perspectiva de unos jóvenes investigadores mexicanos, cuando en un breve aunque muy interesante texto -La Curaduría como medio- afirman que el ejercicio curatorial (¿y tal vez el arte todo?) solo puede tener algún sentido si se concibe como producción simbólica que implique, justamente la re-creación constante de esos posibles “sentidos”, pero como enlaces y procesos parciales entre pensamiento y experiencia, y no como lugar de llegada de éstos. Para ello referencian un concepto del filósofo francés Jacques Rancière, lo “facticio”, que implicaría una mezcla permanente entre acto, experiencia y ficción; actos y experiencias ficticias que, no obstante, crean un “ruido en la melodía de lo cotidiano”, donde la resistencia estaría precisamente en “nombrar una y otra vez nuestro mundo” (7).

Por otro lado, como parte de ese acto, de esa experiencia ambiguamente in-visible que significa la curaduría, quisiera retomar también la figura del “atrezzista chino”, que propone el investigador Galder Reguera como una posible y legítima metáfora de esas prácticas (8). Así, como expresa este ensayista, contrario a la visibilidad y el aspaviento del feriante nómada en el viejo oeste gringo, que dice vender un supuesto elixir milagroso y para ello despliega una publicidad performativa sobredimensionada, pero también del atrezzista del teatro occidental, que se esconde tras bambalinas en la ejecución de la trama; el atrezzista del teatro oriental está allí, presente en escena, hace evidente sus conocimientos, maniobras y hasta habilidades, pero sus funciones son relativamente imperceptibles dentro de la escenificación, pues es la trama, la ficción misma -incluso más allá de los personajes- lo que resulta importante. Creo que en la ambigua figura de ese “atrezzista chino” se pueden encontrar algunas claves -pero también interrogantes- de la in-visibilidad de lo curatorial…

. Notas y referencias de otros textos sobre lo curatorial: 

1. Sobre las connotaciones de esta exposición y sus propuestas curatoriales, puede consultarse el interesante artículo “When Attitudes Become Form”, de Hans Ulrich Obrist (en: www.laboratoriodepensamiento).

2. Cuauhtémoc Medina. “Sobre la curaduría en la periferia” (en: www. laboratoriodepensamiento)

3. Gerardo Mosquera. “La era de las exposiciones. Consolidación y desarrollo”, en: Exit Express, n. 37, 2008.

4.Manuel Cirauqui. “El artista como curador (y viceversa). Destinos confundidos”, en: Lápiz, n. 242, 2008, p.62.

5. Acerca de esta cuestión señala además Mosquera: “Las exposiciones son ahora las obras de estos nuevos autores, tan importantes o más que los artistas. Los comisarios otorgan una perspectiva particular a sus muestras, una firma que vende, una promesa de espectáculo y, en los mejores casos, configuran proposiciones artísticas y hechos culturales (…) resulta interesante como el comisario ha despertado mucha mayor atención que la valoración puntual, rigurosa y sistemática de las exposiciones en su trama artística, cultural, social e histórica”. Ibid, p. 10-11.

6. Cirauqui. Ibid, p.63.

7. Lourdes Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf. “La curaduría como medio” (en:salonkritik)  En este texto también afirman: “El curador que resiste entreteje narrativas de tal modo que ofrece nuevas posibilidades de coincidencia entre el pensamiento y la experiencia (…) La curaduría como resistencia promueve así narrativas facticias, propone lo mundano como un sistema cambiante, inestable, y no como marcas indelebles en la subjetivación (...) Es jugar en el campo de lo simbólico sabiendo que es el valor de la experiencia lo que se apuesta”.

8. Galder Reguera. “El curador, el feriante y el atrezzista chino”, en: Lápiz, n. 242, 2008.

31 ago. 2010

Duchamp, Man Ray, Picabia: la trinidad desnuda


Intentado desnudar la trinidad, incluso...

Reflexión sobre la exposición Duchamp, Man Ray, Picabia
organizada conjuntamente en 2008



“¿Se pueden hacer obras que no sean obras de arte?”. Marcel Duchamp
En una fecha tan temprana como 1913, justo en el momento que realizaba sus primeros ready mades, ya Marcel Duchamp se cuestionaba la posibilidad de evitar la palabra “arte” para realizar propuestas que se inscribieran, justamente, en el contexto del mundo artístico. 95 años después, esa pregunta pareciera que vuelve a actualizarse, pero la respuesta continua siendo  equívoca, imprecisa...No obstante, si algo pone en evidencia la importante muestra Duchamp, Man Ray, Picabia, curada por Jennifer Mundy y  organizada conjuntamente por la Tate Modern  Gallery y el Museo Nacional de Arte de Cataluña, es justamente la ineludible pertenencia de esa “santísima trinidad” al mundo del arte actual.


En ese sentido, esta muestra cumple su función primordial en ese contexto: activar múltiples referencias sobre los estrechos vínculos entre estos tres creadores fundamentales de las vanguardias más radicales afiliadas al dadá, así como las connotaciones de sus propuestas. Ello lo logra, curatorialmente, apelando a trece énfasis  temáticos y contextuales, que incluyen desde las referencias al paso casi siempre cuestionador, experimental y transgresor de estos artistas por la pintura, la objetualidad,  la fotografía, el cine o las imágenes inmateriales, así como otros ámbitos relativos a la representación, la lingüística, el erotismo, la autoría y en general los cuestionamientos al sistema artístico. En ese recorrido la personalidad de Duchamp se reafirma como la  figura cardinal de esta iconoclasta “trinidad”, no solo por la profundidad y consistencia de sus investigaciones, sino porque logró que sus propuestas se convirtieran en un inevitable punto de irradiación  sobre las figuras Man Ray y Picabia (y mucho más allá, por supuesto) en reiterados momentos de sus  trayectorias artísticas y vitales.
Ahora bien, si la curaduría y museografía explora esas decisivas influencias, lo hace de una manera excesivamente correcta, como queriendo afirmar su carácter  siempre didáctico, aunque sin tomarse el riesgo de realizar esos cuestionamientos lúdicos e irreverentes que tanto atraían a esta “santísima trinidad”. Por eso, aunque certera, a la exposición le falta ese plus transgresor que pedían esos dadaístas, y precisamente continúa anclada -inevitablemente- en ese mismo sistema artístico que aquellos ambiguamente  decían denostar, pero al que pertenecieron hasta sus muertes, y más allá de ellas…    
Varios ejemplos de esta sacralización  las pude constatar –por ejemplo- mientras recorría la muestra. Así, cuando entré, alguien extrañamente se arrastró en cuatro patas por el piso, al parecer para ponerse a  tono con lo que estaba viendo; y rápidamente recibió la reprimenda de un custodio, e incluso de un espectador, que le increparon fuertemente con una interrogación y afirmación inefables, lapidarias: Qué hace??? esto es un Museo!!! Por otro lado, como era de prever, las piezas estaban dispuestas de una manera  tan protegida y cuidando de establecer las fechas y distinciones entre “originales” y “copias”, que se nos hacía imposible abstraernos del carácter museal –sacro- de todo aquello tan aparentemente transgresor  que estábamos apreciando. Aun así, intentando “abstraernos” de estas inevitables sacralizaciones, el comienzo de la muestra nos recibía con un “Espejo” de Duchamp, pieza tardía de 1964 con resonancias psicoanalíticas,  que nos invitaba a ejercer esa condición muchas veces vouyerista de su obra,  con la ironía añadida de confesarnos que con esta propuesta, “estoy firmando futuros ready mades”.  




Para asegurar su contextual y didáctica corrección, la exposición comienza con las primeras piezas de estos artistas  y su paso por la pintura, con importantes obras como “Tránsito de la virgen a la novia” (1912) y “Desnudo bajando por la escalera N.2 ” (1912) de Duchamp. Así, desde el comienzo mismo, se muestra la decisiva influencia  de este artista en  Picabia y Man Ray, con un universo de referencias a las máquinas muy vanguardista y su ironía más que sacralización, que se evidencia también en las pinturas “Molino de café”  (1913) y “Molino de chocolate” (1914) , que retomaría más tarde en el “Gran Vidrio”. 


 Una de las propuestas más interesantes de la exposición es “Fresh Window (fechada en 1964, a partir del “original” de 1920), firmada por Rrose Selavy, conocido alter ego femenino de Duchamp, que establece un rejuego linguistico en francés con la frase “Eros es la vida”, tan frecuente  en las connotaciones sexuales de la obra  duchampiana. Así, en esta propuesta se pueden atisbar varios niveles de lectura: por un lado el socavamiento  del concepto de “cuadro como ventana del mundo”, con el recurso a tapar con tela negra los cuadrados;  por otra parte, ese equívoco en torno a la identidad y la autoría tan recurrentes  en Duchamp, al asumir con un heterónimo femenino esa ventana, pero a la vez firmar con su auténtico nombre detrás de la pieza; y finalmente, el retruécano linguístico del título, que  hace alusión de nuevo al tema  de la “viuda”, en referencia a las numerosas mujeres que  quedaron en esa condición luego de la I Guerra Mundial en  Francia.   




   
Esta importante pieza es precedente del  famoso “Gran Vidrio” o “La novia vestida por sus solteros, incluso…” (1923), en la que Duchamp profundiza varias dimensiones visuales, espaciales y en general  investigativas de su obra, que incluyen desde el uso de un soporte alternativo, precedente de la instalación, hasta el cuestionamiento del ámbito retiniano de la pintura, así como la inclusión de múltiples temas obsesivos de su obra, como la presencia del erotismo y el deseo, del azar y la razón.   
 

A esta pieza mayor le continúan  los más conocidos ready mades, comenzando -por supuesto- con la  “Fuente” de R. Mutt, rechazada en 1917 por un jurado donde se encontraba el mismo Duchamp, y que motivó sus clásicos argumentos  a favor de la elección del artista como base esencial del nacimiento de una “obra de arte” a partir de un objeto preexistente y aparentemente neutro, anodino, vulgar, cotidiano. En ese gesto se inscriben también “Porque no estornuda” (1921), una jaula de alambre con aparentes terrones de  azúcar, que sin embargo son de mármol, en una nueva alusión lúdica y sexual. O “Farmacia” (1914),  dos intervenciones mínimas con un punto rojo y verde sobre el grabado comercial de un paisaje, donde el artista valoriza la intervención y la convención como fuentes esenciales de la autoría.   


En esta sección de objetos y ready mades, nuevamente la influencia de Duchamp se hace evidente en varias piezas de Man Ray: desde su reconocida “Plancha con clavos” (1921), “El enigma de Isadora Duncan” (1920), una máquina de coser envuelta en una tela atada,  hasta “Venus restaurada” (1936), escultura atada del famoso torso griego, o “Mr. and Mrs. Woodman”  (1927), unos maniquíes de madera en poses sexuales casi pornográficas. 



Ese vínculo también se hace palpable en la irónica pieza “El retorno a la razón” (1923), donde se mezclan lo experimental cinematográfico con las famosas rayografías,  emparentadas con “Anemic Cinema” (1926) de Duchamp,  donde las referencias linguísticas se juntan a las ilusiones ópticas y la inmaterialidad, que ya este artista había explorado tempranamente en “Rueda de bicicleta” (1913). Pero esa obsesión con el movimiento se expone en otras de las piezas más atractivas de la muestra: los “Discos ópticos”, que Duchamp intentó comercializar sin éxito (solo vendió 2 de 500 en 1935), pero que hoy nos resultan metáforas hipnóticas y laberínticas del vértigo, de la fascinación que nos produce la obra de este imprescindible investigador, a medio camino entre la imaginación y la reflexión, entre la ironía y la seriedad, entre la razón y el azar.


    
Ya arribando al final de sus vidas, y reconociéndose como especies de mitos vivientes,como expuso Picabia, no les quedó  más opción que volver a un “arte alegre, ingenuo y feliz”, ridiculizando un poco su propia fama. No obstante, el silencio de Duchamp durante más de 20 años se rompió con “Dados”, pieza dual concebida de 1946 a 1966, y que solo fue exhibida después de su muerte, donde se juntan nuevamente varias de las grandes obsesiones duchampianas: el voyeurismo mezclado con el deseo, el sexo, el universo de la representación y la ironía. Otra importante pieza de esos momentos finales, la última versión de“L.H.O.O.Q”(de 1967, pero hizo por primera vez en 1919), denotan la tremenda capacidad  de este artista de reinventarse, justo antes de su muerte, en 1968: año en que, en diversas partes del mundo, la juventud pedía ser realista y hacer lo imposible, o propugnaba que la imaginación asaltara el poder.  




Por último, quizás como conjuro final del encuentro posmortem de estos  tres grandes, la muestra exhibe el atractivo  y hoy aun vivo ejercicio cinematográfico “Entre acto” (1924),  con la dirección de Rene Clair junto a  esta trinidad -y algunos vanguardistas más- en ese mítico París de los años 20 del siglo XX, donde juega con la experimentación, el ajedrez,  el ballet y la  música, en una burla a la muerte, evidenciada en una endiablada carrera tras un féretro que no se detiene hasta el final del corto (video de "Entreacto" aquí)


Tal vez por eso el mismo Duchamp admitía al final de su vida, restándole importancia a su propia “obra artística”,  que “cada segundo, cada respiración, es una obra que no está inscrita en ningún sitio”, pues como él mismo pidió inscribir en su epitafio:“siempre son los otros los que se mueren”