31 ago. 2010

Duchamp, Man Ray, Picabia: la trinidad desnuda


Intentado desnudar la trinidad, incluso...

Reflexión sobre la exposición Duchamp, Man Ray, Picabia
organizada conjuntamente en 2008



“¿Se pueden hacer obras que no sean obras de arte?”. Marcel Duchamp
En una fecha tan temprana como 1913, justo en el momento que realizaba sus primeros ready mades, ya Marcel Duchamp se cuestionaba la posibilidad de evitar la palabra “arte” para realizar propuestas que se inscribieran, justamente, en el contexto del mundo artístico. 95 años después, esa pregunta pareciera que vuelve a actualizarse, pero la respuesta continua siendo  equívoca, imprecisa...No obstante, si algo pone en evidencia la importante muestra Duchamp, Man Ray, Picabia, curada por Jennifer Mundy y  organizada conjuntamente por la Tate Modern  Gallery y el Museo Nacional de Arte de Cataluña, es justamente la ineludible pertenencia de esa “santísima trinidad” al mundo del arte actual.


En ese sentido, esta muestra cumple su función primordial en ese contexto: activar múltiples referencias sobre los estrechos vínculos entre estos tres creadores fundamentales de las vanguardias más radicales afiliadas al dadá, así como las connotaciones de sus propuestas. Ello lo logra, curatorialmente, apelando a trece énfasis  temáticos y contextuales, que incluyen desde las referencias al paso casi siempre cuestionador, experimental y transgresor de estos artistas por la pintura, la objetualidad,  la fotografía, el cine o las imágenes inmateriales, así como otros ámbitos relativos a la representación, la lingüística, el erotismo, la autoría y en general los cuestionamientos al sistema artístico. En ese recorrido la personalidad de Duchamp se reafirma como la  figura cardinal de esta iconoclasta “trinidad”, no solo por la profundidad y consistencia de sus investigaciones, sino porque logró que sus propuestas se convirtieran en un inevitable punto de irradiación  sobre las figuras Man Ray y Picabia (y mucho más allá, por supuesto) en reiterados momentos de sus  trayectorias artísticas y vitales.
Ahora bien, si la curaduría y museografía explora esas decisivas influencias, lo hace de una manera excesivamente correcta, como queriendo afirmar su carácter  siempre didáctico, aunque sin tomarse el riesgo de realizar esos cuestionamientos lúdicos e irreverentes que tanto atraían a esta “santísima trinidad”. Por eso, aunque certera, a la exposición le falta ese plus transgresor que pedían esos dadaístas, y precisamente continúa anclada -inevitablemente- en ese mismo sistema artístico que aquellos ambiguamente  decían denostar, pero al que pertenecieron hasta sus muertes, y más allá de ellas…    
Varios ejemplos de esta sacralización  las pude constatar –por ejemplo- mientras recorría la muestra. Así, cuando entré, alguien extrañamente se arrastró en cuatro patas por el piso, al parecer para ponerse a  tono con lo que estaba viendo; y rápidamente recibió la reprimenda de un custodio, e incluso de un espectador, que le increparon fuertemente con una interrogación y afirmación inefables, lapidarias: Qué hace??? esto es un Museo!!! Por otro lado, como era de prever, las piezas estaban dispuestas de una manera  tan protegida y cuidando de establecer las fechas y distinciones entre “originales” y “copias”, que se nos hacía imposible abstraernos del carácter museal –sacro- de todo aquello tan aparentemente transgresor  que estábamos apreciando. Aun así, intentando “abstraernos” de estas inevitables sacralizaciones, el comienzo de la muestra nos recibía con un “Espejo” de Duchamp, pieza tardía de 1964 con resonancias psicoanalíticas,  que nos invitaba a ejercer esa condición muchas veces vouyerista de su obra,  con la ironía añadida de confesarnos que con esta propuesta, “estoy firmando futuros ready mades”.  




Para asegurar su contextual y didáctica corrección, la exposición comienza con las primeras piezas de estos artistas  y su paso por la pintura, con importantes obras como “Tránsito de la virgen a la novia” (1912) y “Desnudo bajando por la escalera N.2 ” (1912) de Duchamp. Así, desde el comienzo mismo, se muestra la decisiva influencia  de este artista en  Picabia y Man Ray, con un universo de referencias a las máquinas muy vanguardista y su ironía más que sacralización, que se evidencia también en las pinturas “Molino de café”  (1913) y “Molino de chocolate” (1914) , que retomaría más tarde en el “Gran Vidrio”. 


 Una de las propuestas más interesantes de la exposición es “Fresh Window (fechada en 1964, a partir del “original” de 1920), firmada por Rrose Selavy, conocido alter ego femenino de Duchamp, que establece un rejuego linguistico en francés con la frase “Eros es la vida”, tan frecuente  en las connotaciones sexuales de la obra  duchampiana. Así, en esta propuesta se pueden atisbar varios niveles de lectura: por un lado el socavamiento  del concepto de “cuadro como ventana del mundo”, con el recurso a tapar con tela negra los cuadrados;  por otra parte, ese equívoco en torno a la identidad y la autoría tan recurrentes  en Duchamp, al asumir con un heterónimo femenino esa ventana, pero a la vez firmar con su auténtico nombre detrás de la pieza; y finalmente, el retruécano linguístico del título, que  hace alusión de nuevo al tema  de la “viuda”, en referencia a las numerosas mujeres que  quedaron en esa condición luego de la I Guerra Mundial en  Francia.   




   
Esta importante pieza es precedente del  famoso “Gran Vidrio” o “La novia vestida por sus solteros, incluso…” (1923), en la que Duchamp profundiza varias dimensiones visuales, espaciales y en general  investigativas de su obra, que incluyen desde el uso de un soporte alternativo, precedente de la instalación, hasta el cuestionamiento del ámbito retiniano de la pintura, así como la inclusión de múltiples temas obsesivos de su obra, como la presencia del erotismo y el deseo, del azar y la razón.   
 

A esta pieza mayor le continúan  los más conocidos ready mades, comenzando -por supuesto- con la  “Fuente” de R. Mutt, rechazada en 1917 por un jurado donde se encontraba el mismo Duchamp, y que motivó sus clásicos argumentos  a favor de la elección del artista como base esencial del nacimiento de una “obra de arte” a partir de un objeto preexistente y aparentemente neutro, anodino, vulgar, cotidiano. En ese gesto se inscriben también “Porque no estornuda” (1921), una jaula de alambre con aparentes terrones de  azúcar, que sin embargo son de mármol, en una nueva alusión lúdica y sexual. O “Farmacia” (1914),  dos intervenciones mínimas con un punto rojo y verde sobre el grabado comercial de un paisaje, donde el artista valoriza la intervención y la convención como fuentes esenciales de la autoría.   


En esta sección de objetos y ready mades, nuevamente la influencia de Duchamp se hace evidente en varias piezas de Man Ray: desde su reconocida “Plancha con clavos” (1921), “El enigma de Isadora Duncan” (1920), una máquina de coser envuelta en una tela atada,  hasta “Venus restaurada” (1936), escultura atada del famoso torso griego, o “Mr. and Mrs. Woodman”  (1927), unos maniquíes de madera en poses sexuales casi pornográficas. 



Ese vínculo también se hace palpable en la irónica pieza “El retorno a la razón” (1923), donde se mezclan lo experimental cinematográfico con las famosas rayografías,  emparentadas con “Anemic Cinema” (1926) de Duchamp,  donde las referencias linguísticas se juntan a las ilusiones ópticas y la inmaterialidad, que ya este artista había explorado tempranamente en “Rueda de bicicleta” (1913). Pero esa obsesión con el movimiento se expone en otras de las piezas más atractivas de la muestra: los “Discos ópticos”, que Duchamp intentó comercializar sin éxito (solo vendió 2 de 500 en 1935), pero que hoy nos resultan metáforas hipnóticas y laberínticas del vértigo, de la fascinación que nos produce la obra de este imprescindible investigador, a medio camino entre la imaginación y la reflexión, entre la ironía y la seriedad, entre la razón y el azar.


    
Ya arribando al final de sus vidas, y reconociéndose como especies de mitos vivientes,como expuso Picabia, no les quedó  más opción que volver a un “arte alegre, ingenuo y feliz”, ridiculizando un poco su propia fama. No obstante, el silencio de Duchamp durante más de 20 años se rompió con “Dados”, pieza dual concebida de 1946 a 1966, y que solo fue exhibida después de su muerte, donde se juntan nuevamente varias de las grandes obsesiones duchampianas: el voyeurismo mezclado con el deseo, el sexo, el universo de la representación y la ironía. Otra importante pieza de esos momentos finales, la última versión de“L.H.O.O.Q”(de 1967, pero hizo por primera vez en 1919), denotan la tremenda capacidad  de este artista de reinventarse, justo antes de su muerte, en 1968: año en que, en diversas partes del mundo, la juventud pedía ser realista y hacer lo imposible, o propugnaba que la imaginación asaltara el poder.  




Por último, quizás como conjuro final del encuentro posmortem de estos  tres grandes, la muestra exhibe el atractivo  y hoy aun vivo ejercicio cinematográfico “Entre acto” (1924),  con la dirección de Rene Clair junto a  esta trinidad -y algunos vanguardistas más- en ese mítico París de los años 20 del siglo XX, donde juega con la experimentación, el ajedrez,  el ballet y la  música, en una burla a la muerte, evidenciada en una endiablada carrera tras un féretro que no se detiene hasta el final del corto (video de "Entreacto" aquí)


Tal vez por eso el mismo Duchamp admitía al final de su vida, restándole importancia a su propia “obra artística”,  que “cada segundo, cada respiración, es una obra que no está inscrita en ningún sitio”, pues como él mismo pidió inscribir en su epitafio:“siempre son los otros los que se mueren”




Only you. Siempre allí

Siempre allí: la trascendencia del trayecto...

texto curatorial a la exposición  
Only you. Siempre + PLC(A)

Luego de un intenso y extenso recorrido por contextos tan disímiles como Suecia, Inglaterra, España, Chile, Uruguay o Ecuador, Carlos Capelán expuso en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, Only you. Siempre allí + Post-Colonial Liberation Army (rematerialización). Este es el texto curatorial de la exposición.
Como título principal de su muestra itinerante, Capelán tomó como pretexto una famosa canción del grupo vocal The Platers -Only you-  donde lo emotivo de esta antológica letra es apropiada para dar un sentido de cercanía, de rejuego intimo con el espectador, de interacción duchampiana: visual, cognoscitiva, pero también vivencial, psicológica, lúdica. Por otro lado, con su fotografía de múltiples imágenes Siempre allí, remite a la palabra Moravia (localidad en San José de Costa Rica), que el artista se tatuó en su antebrazo,como inefable símbolo de presencia, pues al recorrer los más disímiles sitios geográficos con ella, de alguna manera Capelán difumina la noción de “lugar” como centro de reflexiones en su exposición.  Por otra parte, ese “Siempre allí”  me recordó también aquel minúsculo y genial cuento del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, que reza únicamente: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, haciéndonos de alguna manera participes de lo misterioso, de lo inquietante de esa ambigua noción de “lugar”. Ese sentido escurridizo del espacio se amplia visual y conceptualmente en las fotografías No Matter, donde cielo y nubes manipuladas digitalmente, retratan esos dos elementos etéreos e inasibles como espacios más metafísicos que palpables. Por otro lado, la presencia de la idea de “rematerialización” en sus múltiples descomposiciones y recomposiciones, se expresa además en las hieráticas fotos de pájaros disecados en sus trasfondos supuestamente naturales, para evidenciar los borrosos –e incluso hasta morbosos- vínculos entre imagen y realidad, representación  y espacio físico.
Ahora bien, donde la intervención de Carlos Capelán adquiere rasgos de un barroquismo factual, visual y conceptualmente más exacerbado,  es en el mural-instalación Siempre allí II, donde una vetusta pared de la sala 1 del MADC se convirtió en el excepcional soporte de unas abigarradas interacciones entre lo técnico, lo lingüístico y lo visual, entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, a través de confluentes elementos de dibujo, grabado, escultura, entrelazados con figuraciones a-morfas y términos que se superponían de un modo aparentemente contradictorio o entrópico, tal como lo han expuesto en sus reflexiones acerca de lo “neobarroco” escritores como Severo Sarduy o Gilles Deleuze; y que precisamente alcanzaban algún sentido, quizás en la caoticidad misma de lecturas que se entrecruzaban dentro de este mural-intervención.
Sin embargo, justo a la par de este gesto grandilocuente e inmenso, la pequeña y etérea foto My avantgarde is bigger than your avangarde, nos proponía de manera metafórica e irónica, esa necesidad de superioridad y de competencia tan propia de las relaciones de poder en el sistema de la cultura y el arte modernos -y contemporáneo, por supuesto- que se expresa tanto de forma macro (entre países o regiones), como micro (entre artistas, especialistas, gestores…). En contrapunto, pero vinculado también a esa idea de lo entrópico y la identidad difuminada, podíamos apenas discernir una especie de “autorretrato” de Capelán a partir un casi imperceptible dibujo a lápiz sobre pared; y en un sentido totalmente contrario, la imponente instalación Homenaje a Tatlin, donde una sinuosa espiral de sillas verticales, rememoraba de manera crítica aquella utopía moderna (arte-diseño-sociedad) del socialismo soviético temprano de los años 20’ y sus posibles lecturas contemporáneas.
Por otro lado, en Only you. Siempre allí eran sumamente llamativas un conjunto de videos situados irregularmente en un mismo espacio, que interactuaban para hacer evidentes dos temas relativos a este lenguaje que a Capelán le interesa explorar: por un lado cuestionar la utilización indiscriminada de este recurso, basándose únicamente en el uso (y abuso) de sus posibilidades tecnológicas; y por otra parte, hacer visibles los distintos comunicados del PCLA(r) (Post Colonial Liberation Army- rematerialización), que ha sido una de las estrategias “anónimas” más activas de este artista a lo largo de los últimos años para poner en evidencia, no solo las contradicciones y paradojas internas (estéticas, mercantiles, institucionales), dentro del sistema del arte contemporáneo, sino también en sus connotaciones extrartísticas (geopolíticas, sociológicas, psicológicas, antropológicas).  En esta exposición Carlos Capelán exploraba además, de manera profunda y fluida, ejercicios pictóricos que interactúan constantemente con el dibujo o el grabado (lenguajes fundamentales en casi toda su producción “histórica”) y que, como expresa el mismo artista, intentan explorar complejos “mapas de lecturas”, es decir, signos estéticos, textuales, conceptuales y de experiencias humanas, donde las búsquedas artísticas y vitales de Capelán se reconfiguran continuamente. Así, como ha propuesto  sagazmente el crítico y curador David Barro: “[Capelán] actúa a la manera de un cirujano capaz de operar en nuestra realidad cultural para proponer lecturas (…) Como espectadores debemos decodificar cada gesto, cada fragmento, cada detalle…”   
Finalmente, para terminar este acercamiento a Only you, narro una anécdota del montaje que –pienso- resulta significativa de una de las fundamentales intencionalidades y búsqueda de este artista. Cuando trabajaba -o más bien cuando se cansaba de trabajar- en sus intervenciones, arco y flechas mediante, Capelán disparaba a un blanco en el extremo de la sala. Al ver, una y otra vez, este excéntrico ejercicio de ¿desestresamiento, concentración, pasión? pensaba, como expresó alguna vez el poeta José Lezama Lima retomando la idea del filósofo Zenón de Elea acerca de los metafísicos vínculos entre el arco y la flecha, el trayecto y el espacio, que quizás lo más importante, lo más trascendente de estos lanzamientos de Capelán (y creo que, elípticamente, de todos sus acercamientos artístico-vitales), no es tanto el destino mismo de la flecha, su lugar final, sino esforzarse en discernir, en cuestionar e incluso en disfrutar, los posibles sentidos y las infinitas posibilidades en las trayectorias de esas flechas…
Nació en Montevideo y reside de Lund, Suecia y Santiago de Compostela, España. Es profesor en la Academia de Arte de Vestland, Bergen, Noruega. Capelán ha presentado su obra a nivel individual en el Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay (onlyyou / una cierta noción de lugar, 2005);  Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile (onlyyou / no había nadie allí, 2005); Baltic Centre for Contemporary Art, Newcastle, UK (onlyyou, 2004); Umeaa Den 1a på Moderna, Moderna Museet, Estocolmo, Suecia (Ceci n'est pas un video, 2004); Bildmuseet, Umeaa, Suecia; (onlyyou, 2002); Gary Nader Fine Arts, Miami (Low Tide / Technologies, 2002); Galería Angel Romero, Madrid, España (Post-Colonial Liberation Army (rematerialización) – objetos artísticos, 2001); WeltSichten, IFA Galerie, Berlin, Alemania (Hommage to the Native Nations of Alemania, 1999); Fundación TeorÉtica, San José, Costa Rica (400 metros al norte del quiosco del Morazán, 1999); New Work Series, Miami Art Museum of Dade County, Miami, USA (A painting representing space, 1997); Galerie Monique Knowlton, New York, USA (Die Welt als Vorstellung, 1997); Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España (La casa de la memoria, 1997); Museum of Contemporary Art, Chicago, USA (Façade, 1995); Museu da Gravura, Curitiba, Brazil (XI Mostra America, 1995); V Bienal de la Habana, Habana, Cuba (Song to myself, 1994); Kulturhuset, Estocolmo, Suecia (Bedia och Capelán,1993); Lunds konsthall, Lund, Suecia (Kartor och Landskap, 1992); Subte Municipal, Montevideo, Uruguay (Mapas y Paisajes, 1992); III Bienal de la Habana, Habana, Cuba (1989); Massachusett School of Art, Boston, USA (Rituals and Surfaces, 1987).  

Inventar un Inventario: hacer invisible lo visible...


 Inventar un inventario: hacer  invisible lo visible…
         texto de exposición Inventario
 Union Gaucha: Karin Schneider & Nicolás Guagnini  
  
In-definiciones
Conservando con Karin Schneider y Nicolas Guagnini -a partir de ahora K y N- acerca de los posibles referentes que articularían los sentidos de este Inventario, surgió ante nosotros la figura siempre imprescindible del cineasta francés Jean Luc Godard, en unos comentarios recientes que hizo a propósito de una pregunta tan directa como: ¿qué es el cine?. La respuesta de Godard fue también, tan simple como preclara: el cine son imágenes, lo visible, que deriva siempre en algo invisible: los disímiles significados que emanan de esa imagen; aquello que solo puede reconstruirse de manera fragmentaria y abierta por parte del espectador. 

K y N son dos artistas sui generis: su experiencia cubre un amplio espectro de inquietudes y búsquedas, que les permite concebir sus obras desde su gestación conceptual y producción, hasta su exposición y la generación de eventuales significados en torno a ellas. Quizás por eso, intentan constantemente romper las barreras y  estancos disciplinarios, lo cual se expresa en la constante interacción y conflicto de diversos universos simbólicos y contextuales, indistintamente vinculados a lo audiovisual, las artes plásticas, la arquitectura, la música, lo literario, lo sociológico, lo antropológico, que le aportan una gran complejidad y apertura conceptual-visual a sus piezas.

Con respecto al audiovisual experimental -o videoarte- K y N asumen algunos elementos fundamentales que caracterizan y dan coherencia a sus particulares y muy excéntricas realizaciones fílmicas. Así, junto al precepto de Godard de que parten de lo visible -la imagen- a lo invisible -los imprevisibles significados construidos por cada espectador-, estos artistas retoman también aquella idea del mítico cineasta brasileño Glauber Rocha, según la cual lo más importante para realizar un filme es tener “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. Pero, igualmente, la reflexión del teórico francés Roland Barthes acerca del llamado “tercer sentido” (complementario de la idea de Godard acerca de lo visible-invisible), así como la propuesta del escritor polaco radicado en Argentina Witold Gombrowick sobre la “forma informe”, vinculada sobre todo a la narrativa desestructurada y aparentemente anárquica que caracteriza a estos realizadores. 
 

Estrategias de lecturas

La muestra se presentó en el MADC tomó prestado un título del ensayista y narrador francés Michel Butor; no obstante, aquí el significado de la palabra “inventario” es dual: por un parte connota el sentido que habitualmente conocemos de este término: reunión y catalogación de una serie de objetos o documentos vinculados a una persona, a una temática, a un conocimiento. Sin embargo, el verbo en infinito de inventario es “inventar”, y la muestra juega intencionalmente con esa ambigüedad,  denotando los estrechos vínculos que establecen K y N entre lo que llaman “archivo y ficción”, es decir, el carácter de compendio relativo de esta muestra, que mezcla constantemente su origen documental con formas ficcionales o ensayísticas.


En tal sentido, dado que estos artistas no tienen una formación cinematográfica académica y que ambos parten de una enseñanza artística formalista -escultura y pintura-, la hibridez de géneros la asumen no como una moda al uso, sino como inevitable necesidad de poner a interactuar significados y lenguajes artísticos diversos. Todo ello se expresa desde la elección misma del formato en el que graban (16 mm) los temas que abordan, la estructura abierta y fragmentaria por la que apuestan tanto a nivel visual como narrativo, que incluyen el collage y el footage, una fotografía y edición sumamente dinámicas, el uso significante del blanco-negro y el color, así como la constante colaboración con especialistas de diversas disciplinas: arquitectos, músicos, artistas, etc.  Junto a ello, en esta muestra K y N han concebido la intencionada realización de envolventes ambientaciones para sus obras, que incluye elementos “naturales” o “artificiales” que de cierta manera borran o al menos difuminan las permeables y siempre corredizas barreras entre espacio e imagen, entre objetos reales y su  representación; pero igualmente, con estas video-ambientaciones buscan con-fundir el tiempo del espectador, los vínculos entre su “tiempo real” y su  “tiempo ficcional”. 



El inventar-io:  recorridos posibles…



La muestra -para ser consecuente con su propia narrativa- comienza por el final: The End retoma imágenes fordistas de EE.UU. en los años 50´, incorporando la fragmentación y la desestructuración de éstas y de la narrativa toda del filme, para proponer un radical cuestionamiento a la institución-museo y a lo cinematográfico, en el sentido que los ha concebido la modernidad dominante. Más allá, en una inmensa tela transparente, una imagen gigante de Phamton Lim (Miembro Fantasma) nos hace participes de una investigación y un vital ajuste de cuentas de K y N, al establecer analogías visuales entre algunas zonas claves del arte moderno de Argentina, Brasil y Polonia, que pone de manifiesto un “modernismo periférico” que ha sido continuamente relegado o invisibilizado -por ello el título de esta obra- dentro de las narrativas dominantes del arte euro-norteamericano, pero que sin embargo resultan esenciales para comprender esos “otros” modos abiertos, contaminados e incisivos, de asumir las referencias modernas occidentales desde tales “periferias”. Phamtom Limb, además,  en algunas de sus escenas –antropológicas- dialoga con La vida de Infra-Tunga: un ambiguo documental que, entre simbólico y  enajenado, se adentra en las contradictorias relaciones del ser humano y el artista Tunga, en una puesta en escena que cuestiona una identidad y que pone otra vez en entredicho las fronteras entre realidad y escenificación, documental y ficción.  

 


Al igual que en La vida de Infra-Tunga, la idea de la colaboración es fundamental en Primary Green (Verde Primario), para lo cual estos artistas trabajaron con el arquitecto italiano Emilio Ambarz, creador de la llamada “arquictectura verde” allá por los años 60´.  Mezclando video y 16 mm, así como collage de imágenes de otros filmes, en Primary Green estos artistas recorren y hacen evidentes los estrechos vínculos entre los sugerentes diseños arquitectónicos y la intensa reflexión ensayística de ese incisivo y excéntrico arquitecto, en el cual propone un “retorno a la naturaleza como casa ideal” desde un ámbito vital más que tecnológico. Primary Green discursa sobre una utopía -arquitectónica, estética, artística, vivencial- al igual que Square Times, y ambas se articulan a través de la interesante figura de Emilio Ambarz.

Ahora bien, si en aquella película el eje discursivo era la “arquitectura verde”, en Square Times es la ciudad de Manhattan. Filmada en 16 mm y partiendo de la idea de la deformación en la imagen, de lo sinuoso, de lo que se pierde, de lo que se torna infinito, este documental reflexiona críticamente acerca de las paradojas de una ciudad que se ha concebido como un centro -enajenante y enajenado- del espectáculo, el ocio y la publicidad, a partir de una sobresaturación perceptiva que, siguiendo a Baudrillard, se desplaza hacia un permanente “simulacro” que vacía de cualquier eventual o posible significado o sentido a sus supuestas funciones e intencionalidades.  
Finalmente, en relación directa con la ciudad de Nueva York y la arquitectura, se encuentra también uno de los últimos materiales de estos artistas: Twins (Gemelas), realizado otra vez en colaboración con otro artista, Jeff Preiss. Twins comenzó a ser filmado días antes del 11 de septiembre, a partir de la idea de las relaciones simbólicas que se establecen entre capital y poder, a través de imágenes de los puentes que unen a algunos de los edificios más altos y emblemáticos de esta mega-urbe. Para ello, K y N filmaron desde el recurso del “espejo anamórfico”, que deforma y vuelve sinuosos los imprevisibles sentidos en que se manifiestan esos poderes y las eventuales consecuencias de sus desplazamientos.   
 
Después del trauma del 11-9 (K y N viven a pocas cuadras de las Torres Gemelas), los artistas filmaron las manifestaciones espontáneas del día 13 de septiembre, e invitaron al artista Jeff Preiss, que sigue un diario visual acerca de la ciudad de New York, para que realizara un filme paralelo. Con cortes de edición que incorporan el azar, el montaje paralelo de ambas obras  rompe la linealidad del tiempo, a partir del contrapunto  entre esas imágenes contrastantes. Incorporando música, ausencias y ruidos neuróticos de la ciudad,  la visión doble de Twins,  de cierta manera hace evidente algunos de los disímiles sentidos que recorren las obras de K y N: la idea del doble, la pérdida o difuminación de la autoría y las identidades, los estrechos vínculos entre estética y contexto, entre proposiciones artísticas y vivenciales. En fin, quizás la idea de Godard que expuse al inicio del este Inventar-io: la necesidad de situarse siempre entre lo visible y lo invisible…

Videos Unión Gaucha:  
The End (Fin) / 1998/1999
16 mm,  6 minutos, b/n, sonido
Scratching por Eugenicus Varkulevicius
Videoproyección

Phamtom Limb (Miembro Fantasma) / 1997/98
16 mm, 22 minutos, b/n, silente
Videoproyección

A vida de Infra-Tunga (La vida de Infra-Tunga) / 1999
16 mm, 12 minutos, b/n
Música por Paulo Vivacqua.
Videoambientación

Primary Green (Verde Primario) / 2002
16 mm y digital, 37 minutos, color, sonido. 
Texto de Emilio Ambarz
Videoambientación

Twins  (Gemelas) / 2001
16 mm, color, sonido,  6 minutos c/u
Videoambientación
Square Times (Tiempos cuadrados) / 2001
16 mm, 12 minutos, color, sonido.
Texto de Emilio Ambarz y música por Paulo Vivacqua
Videoambientación  
 Nicolas Guagnini (Argentina) - Karin Schneider (Brasi)
Artistas residentes en Nueva York. Fundan en 1997 Union Gaucha Productions (UGP), una compañía de videoarte experimental que ha producido trabajos como Phantom Limb (1997/98), A vida de Infra Tunga (1999), Heaven`s Hell (1999), Yin Yang, (2000), The Portrait of a Lady (2000), XXI vs.XXI (2000), Square Times (2001), Primary Green (2002) y Mood Loop (2003). Sus exhibiciones se han presentado en espacios como: el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el Museo de Arte Moderno de São Paulo, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Festival de Cine Ajijic de México, la Bienal Kiangju, Corea, el Festival de Cine de Montevideo, Uruguay, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México, el Museo de Santa Mónica, California y el Jeu de Pomme, Francia. Han publicado en  revistas como Art Nexus, Ramona, Bomb, Barbaria y Trans magazine, entre otras,  y su currículo comprende múltiples becas y premios.

30 ago. 2010

imágenes mentales, pasión por lo imposible...

 Imágenes mentales, pasión por lo imposible...

Texto curatorial de la exposición "Si vez algo di algo"
del artista vasco Txuspo Poyo

“Solo las imágenes de la mente motivan la voluntad”. Walter Benjamin.

En una suerte de impulso benjaminiano, las imágenes en diferentes formatos -desde dibujos y fotogramas, hasta cine, video o animación- que han conformado a lo largo de estos años la producción artística de Txuspo Poyo, se mueven constantemente entre lo audiovisual y lo espacial, de la referencialidad y la intertextualidad, a lo linguístico e icónico; todo ello mediado por una autorreflexión constante acerca de esas mismas imágenes y los medios que exploran. Quizás por eso, son muchas los senderos de interpretación que se insinúan en esas “imágenes mentales” de Txuspo, lecturas que pueden además realizarse desde distintos perspectivas de análisis.


 Un(inverse), uno de las últimos trabajos de Txuspo Poyo


Así, en este entramado de “imágenes mentales” lo primero que podría hacerse evidente, es esa “pasión por lo imposible” (1) a la que alude Octavio Zaya cuando refería las primeras producciones visuales de este artista: imposibilidad de narrativa, de resolución, e incluso de comunicación… Sin embargo, pienso que esas aparentes “imposibilidades” no son más que “secuencias para tramar sentidos”, a los que también alude Zaya en su texto: suerte de barreras seductoras que piden ser exploradas más allá de lo evidente, de lo posible…
Desde algunas piezas iniciales de su trayectoria, como La trama del celuloide (1993) y The Endless (1994) o La trama del fotograma (1995), Txuspo Poyo cuestiona y a la vez juega con los sentidos físicos y virtuales de lo narrativo, denotando su temprano interés –y la seducción que ejercen sobre él- las distintas formas que recorren la estética, pero también la gramática de la fotografía y el cine, así como sus cercanos aunque a veces difusos vínculos con las artes plásticas. Tal vez por eso el palpable interés de este artista por la edición, entendida no tanto como collage, en un sentido plástico, sino como particular forma de denotar “secuencialidades”, de evidenciar “algo en tránsito”, como el mismo Txuspo expresa.


Ese interés por las secuencialidades espacio-temporales de las formas narrativas (que han explorado desde paradigmas cinematográficos y filosóficos pensadores como Gilles Deleuze o Paul Ricouer), se une a otra recurrencia fundamental en algunos de los videos e instalaciones más importantes de Txuspo: la intertextualidad. Así, de Apple Core (1997) y Monkey Honky Town (2001), donde el artista dialoga con el Stanley Kubrick de The Shinnig y 2001, una odisea del espacio, pasando por Eigth Full Kane (2002), donde interactúa con el joven Orson Welles de Ciudadano Kane, hasta la animación Delay Glass (2007), en la cual retoma dos fundamentales aunque incompletas obras de Marcel Duchamp, es evidente en Txuspo una recurrente obsesión por obras cinematográficas y artísticas en general, plagadas de referentes visuales, lingüísticos y filosóficos enigmáticos, polisémicos y a veces hasta ilegibles, que como el mismo artista dice, no son tanto de su “imaginario personal”, como de un “imaginario colectivo cultural”, desatando con ello algunos de sus significados implícitos, latentes u ocultos. No obstante, en esas referencias intertextuales, aun cuando esas obras cinematográficas o artísticas “clásicas” son apropiadas en algunas de sus connotaciones y momentos más significantes –o polémicos-, las piezas de Txuspo se autonomizan y van más allá de ellas, poniendo en escena y evidenciando otras problemáticas o aspectos que traspasan a sus referentes.


Por otro lado, considero que existe otra vertiente en la producción visual de este artista que lo acerca de cierta manera, tanto a Duchamp como a determinadas vertientes del conceptualismo, de modo muy particular. En ese sentido, con obras como De lo táctil a lo digital (1998), Doméstico 00 (2000), hasta Exit, Exile, Exist (2001) o Cruzando vías (2003), se apela a un lenguaje escrito que es, paralelamente, un dual recurso de amenaza y seducción, comunicación e incomunicación; pero también es fundamental el interés de Txuspo por explorar, junto a su condición audiovisual, la dimensión espacial y casi escultórica, y en ocasiones interactiva-envolvente de algunas de sus piezas, en directa o indirecta relación con las formas de recepción del espectador que las transita, visualiza e interpreta.


Estas múltiples facetas de las obras de Txuspo, incluyendo su apelación a la ambigüedad o extrañeza de lo textual, se refleja plenamente en la exposición que este artista realizó en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y se concretiza en el título mismo de la muestra: esa frase antológica que rescata en el video Cruzando vías, que alude a la paranoia post 11 de septiembre de 2001: “Si vez Algo, di Algo…”
Este inefable texto, expuesto en el metro neoyorkino en ingles y español, que advierte y conmina a la vez, expresa de alguna forma esa condición seductora y a la vez amenazante del lenguaje, con las múltiples connotaciones -vigilar y castigar, objetualización y subjetividad- que desnudó Michel Foucault en sus reflexiones acerca del lenguaje y el poder en sus diferentes conexiones y tramas. A esto se une el simbólico espacio donde estaba situada esa frase -el metro- ese extraño “no lugar” del universo urbano contemporáneo, como le ha llamado de forma sugestiva el antropólogo Marc Auge (2).

No es casual, entonces, que la difusa palabra “algo”, que potencia en su reiteración la ambigüedad de esa enigmática frase, haya dado lugar a anécdotas tan alucinantes, lúdicas, aunque a la vez preocupantes, como la que le contó una amiga a Txuspo, quien estando en el metro y sintiendo un fuerte olor a gasolina, se lo hizo saber a un trabajador del lugar, que le dijo literalmente: “ahí dice si vez algo, di algo…, no si hueles algo, di algo…”A esta pieza central de la muestra, que alude al lenguaje y al sitio, al movimiento y la visualidad, se une otra -Exit, Exile, Exist- que reconoce de cierto modo exploraciones y recursos relativamente similares: jugando con palabras muy diferentes en sus significados, aunque fonéticamente afines o cercanas, se apela a cierta ineludible condición del mundo actual: las conexiones -y desconexiones- tanto físicas y virtuales, como políticas y vitales entre personas y espacios. En ese sentido es imprescindible referir aquí la procedencia de Txuspo Poyo (País Vasco) y el haber vivido mucho tiempo en Nueva York, lo cual le permite acercarse de una forma no solo artística y política, sino también intima, vivencial -y quizás hasta visceral- a las distintas aristas de significación que transitan tanto Cruzando vías como Exit, Exile, Exist. 


Estas reflexiones anteriores se relacionan, a su vez, con la animación en 3-D Ambientes hóstiles (2005), donde apropiándose de elementos cercanos al video dadaísta El retorno a la razón (1920), de Man Ray, y con remembranzas visuales que pudieran también ser cercanas a The Wall, de Pink Floyd-Alan Parker, permite a Txuspo hacer interactuar clavos, martillos y tablas que se transmutan de lo líquido y amorfo, a la dureza y la potencia, que se hacen y deshacen continuamente, para insinuar de manera amenazante, aunque sensual, ofensiva pero seductora, un estado de conflictos: de poder, violencia y desasosiego.


Ese estado de transformaciones y a la vez contradicción se expresa en otra de las piezas claves de la muestra: Delay Glass. Aquí La novia desvestida por sus solteros… y Entat Donnes…, ambas fundamentales aunque inconclusas en la producción artística de Duchamp, son re-creadas en una lógica cercana a la impronta duchampiana: concebir la referencialidad y la apropiación como búsquedas permanentes de interacciones y cambios, bases mismas de sus posibles significados tanto visuales como lingüísticos, donde lo efímero, azaroso y circunstancial, se hibrida con lo pre-determinado y reflexivo. Y quizás es adentrándose en esos múltiples sentidos y dimensiones, contradictorios aunque complementarios, que la producción de Txuspo Poyo explora esas “imágenes mentales”, aquellas que se reafirman en su “pasión por lo imposible”.


Citas: 

1.Octavio Zaya. “Secuencias para tramar el sentido” (1995), en: www.tuxpo-poyo.com.
2. Marc Auge. El viajero subterráneo: un etnólogo en el metro (Gedisa, Barcelona, 1998).  



Nació en Alsasua, Navarra. Licenciado por la Universidad del Pais Vasco. Continuó sus estudios en Toronto, Canadá, con una Beca del Gobierno de Navarra. En 1991 se translada a Nueva York con una beca del Gobierno Vasco, desde entonces ha establecido residencia en Brooklyn y en Bilbao. En el 2001 la Fundación Marcelino Botín le concede una beca para la residencia en el ISCP (Internation Studio and Curatorial Program) en Nueva York y estudia en CADA (Centro para nuevas tecnologías) en la Universidad de Nueva York. 2005 la Fundación Bilboarte le concece una beca para realizar el proyecto Passenger. Entre exposiciones se encuentranLes Recontres Internationales. Jeu de Paume. París. File. Sao Paulo. Brasil, Incógnitas. Museo Guggenheim. Bilbao, Gure Artea. Museo Artium. Vitoria, Geopolíticas de la animación. CAAC Museo de Sevilla y MARCO de Vigo, Anamnesis. Bienal de Valencia, Registros contra el tiempo.Villa Iris. Fundación Marcelino Botín. Santander, Cuentos digitales. Museo CGAC. Santiago de Compostela. A Coruña, SK Stiftung Kultur. Colonia, Site-Ations International. Lodz, Polonia. “Multitude”, Artist Space, Nueva York, ”Cinco+Dos”,Centro Cultural de España en la Habana, Cuba, “Contaminados”, Museo de Arte Contemporaneo y Diseño de Costa Rica, “Cine y Casi Cine”, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, “Gaur, Hemen, Orain”, Museo de Bellas Artes de Bilbao, MHT Monkey Honky Town, Sala Montcada. La Caixa, Barcelona, Camera Obscura • San Casciano dei Bagni. Italia,Current Uncurrent: working in Brooklyn, Brooklyn Museum. Nueva York.