Cildo Meireles: hacia una práctica experimental de la libertad

        CILDO MEIRELES

"hacia una práctica experimental de la libertad"

conversación-entrevista con el artista Cildo Meireles

a propósito del Premio Velázquez y su exposición antológica en el MACBA 
publicado en la revista Exit Express (n.42, 2009)

 Meireles en los 70´

Espejo ciego

 

Luego de más de 40 años de lidiar, no precisamente con el “arte”, sino con las infinitas interrelaciones entre visualidad y otras formas o experiencias sensoriales y vitales,  Cildo Meireles ha obtenido en los últimos dos años un reconocimiento quizás sin precedentes para un artista brasileño –o incluso latinoamericano- al hacerse acreedor del Premio Velázquez 2008, junto a la itinerancia de una amplia retrospectiva de algunas de sus propuestas más potentes y sugestivas, en una exposición antológica que itineró por la Tate Modern de Londres, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de México.  

     

Las incursiones de Cildo Meireles en una visualidad que se expande y contamina con otros sentidos,  ha recorrido una innumerable variedad de caminos, que se bifurcan y también confluyen: de sus iniciales dibujos, donde  mezcla desde la espontaneidad del gesto y la idea, a sus tramas cartográficas que se expanden a diferentes variantes de tridimensionalidad y reflexión contextual: Espacios virtuales (1967-69), Ocupaciones (1968-69), Mutaciones geográficas (1969) o Mallas de libertad, (1976). Esto se expresa, además,  desde sus minúsculos objetos, desbordados sin embargo de sentidos y referencias –como Cruz del Sur (1969-70), Condensados (1970) o La diferencia entre el círculo y  la esfera (1976)- hasta sus inquietantes y envolventes instalaciones de gran formato: Desvío al rojo (1967-84), Eureka/Blinhotland (1970-75), Misiones. Cómo construir catedrales (1987),  A través (1983-89), Volátil (1980-1994), Fontes (1992-2008). 

Fontes

Esa complejidad también se evidencia  en sus directos posicionamientos políticos y objetuales respecto a las contradicciones del valor –como en Inserción en espacios ideológicos (1971), Sal sin carne (1975),  Cero Cruceros, Cero Dólar (1974-84)- hasta las metafóricas reflexiones en torno al caos globalizador (Babel, 2001); del  rejuego y el cuestionamiento en torno al objeto, el sistema artístico y el espectador mismo como en El sermón de la montaña. Fiat Lux (1973-79), a la reflexión más íntima sobre el carácter voluble y difuminado de la percepción o la “identidad” personal, como sucede en Para ser curvada con los ojos (1970-75), Obscura luz (1982) o Espejo ciego (1970). 

Algunos de estos inabarcables caminos, son los que se intentan visibilizar en la exposición “retrospectiva” de Cildo Meireles en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Tal vez para atisbar solo algunos de los posibles sentidos  de esta compleja trama,  realicé este encuentro-entrevista con Cildo Meireles, con la intención de acceder al menos a una pequeña parte de los ricos matices, contrastes y paradojas que lo recorren…

Inserción en circuitos ideológicos: cero crucero, cero dólar 

. Cildo, quisiera empezar  preguntándote  algo me imagino ya le habrán hecho hasta el cansancio en los últimos meses, pero que igual le reitero,  por su importancia misma: qué significa la obtención del Premio Velázquez, tomando en cuenta lo que implica en términos de legitimación simbólica, pero también de visibilidad mediática dentro del contexto del arte contemporáneo latinoamericano, iberoamericano e internacional.  

El premio me tomó por sorpresa. Estaba con Federico Morais -un gran crítico y curador brasileño- en mi taller preparando una exposición de dibujo. Me llamó José Jiménez, que fue el comisario de Al final del eclipse, una importante  exposición de arte latinoamericano que se realizó en los noventa en España. Me quedé sorprendido, y feliz. Entre tantos artistas excelentes que existen en  Iberoamérica, que me lo hayan otorgado a mí es un gran honor y un enorme estímulo, sobre todo porque el arte español es un referente muy trascendente para mí. El primer libro de arte que yo tuve fueron los grabados de Goya, que me lo regaló mi padre; ese libro fue una clase magistral, yo lo copiaba, lo estudiaba…y luego vino El Greco, Velázquez,  los artistas españoles de las vanguardias…

. Considera que este premio está vinculado solamente a una trayectoria personal, o es un reconocimiento también a un devenir del  arte contemporáneo brasileño, e incluso latinoamericano, que comienza a ser estudiado y legitimado en diversos circuitos internacionales? 

Creo que tiene ese carácter también, sin duda. El problema de Brasil es que tuvimos que  inventar una historia, un suelo a partir del cual trabajar. Era una tradición relativamente pobre, comparándola con la literatura. En los 50´-60´ se empieza fundar una historia más sólida, a partir de las propuestas del concretismo y del neoconcretismo, y creo que este premio es un reconocimiento a ese devenir.   

. Sobre el catálogo me llamó la atención que aparte de las sugerentes referencias suyas a casi todas sus obras, su devenir y contextualización, hay una buena cantidad de excelentes textos de reconocidos comisarios y  ensayistas sobre diversos aspectos generales de su trayectoria, o haciendo incisivas lecturas de algunas piezas específicas y en sus posibles vínculos.  

Si, esa fue una muy buena idea de Guy Brett, como responsable del proyecto, pues de cierta manera puso a reverberar opiniones y lecturas disímiles sobre los trabajos;  en vez de un curador con un único texto que cubriera todo, sugirió a diferentes críticos y ensayistas acercarse desde diferentes puntos de vista a mis piezas y sus posibles sentidos. 

. Volviendo a los años 60´- 70´, donde usted se desenvuelve inicialmente. Quisiera conocer acerca de sus posibles vínculos con el neo-concretismo y otras tendencias en el Brasil de la época, sobre todo en cuanto a la interacción de diversos lenguajes artísticos. 

A mi no me gusta mucho el tema de las “generaciones”. A finales de los años 60´ lo que llegaba a Brasil,  y que se volvió de cierta forma dominante en los museos y galerías, fue el pop art americano e inglés. Pero creo que era un sitio un poco equivocado ese Brasil de aquella para el pop art, porque no existía una sociedad tan relacionada con esos referentes.  Como anécdota, en la Bienal de Sao Paulo  vi a unas señoras frente a un cuadro de Oldenburg, y decían, “maravilloso, extraordinario”; era para ellas como un objeto de deseo decorativo. Para mí eso fue muy ilustrativo de la necesidad de una contextualización del arte.  Por el contrario, las propuestas Rauschenberg,  por su carácter híbrido y algo más cercano a nuestra sensibilidad,  sí fue una influencia mayor. En todo caso,  la escena doméstica de los años 60´ en Brasil era la del neoconcretismo, pero siempre había una discusión sobre el objeto de arte “total”; es decir, trabajar con diferentes sentidos mas allá de la percepción visual, expandirse hacia lo sensorial en distintas formas.  Por eso los artistas más jóvenes de los 60´,  éramos como especie de disidentes del neoconcretismo, pero igual teníamos muchos puntos de confluencia con ellos. Pero tampoco nos gustaba la idea de grupo o de movimiento, lo que había era mucha preocupación por dejar que el arte se relacionara con el espectador y que éste lo complementara, no permitir que el arte fuera esclavo de la mano del artista.

en los 70´, con Arthur Barrios y Federico Morais 

.Y en ese contexto de los años 60´-70´, tuvo alguna relación de cercanía con propuestas audiovisuales experimentales del Cinema Novo, y específicamente con su cabeza más visible, Glauber Rocha, pensando que este desbordado cineasta, crítico y ensayista también apostaba por esas ideas vinculadas a la “obra de arte total”. 

No tuve una relación muy directa con el cine y el videoarte. Pero en algún momento yo quise estudiar cine, específicamente animación, y de hecho hice una película de 6 minutos que se perdió. Pero estaba en el aire la idea de “arte total”, y aunque no teníamos dinero para hacer cosas costosas, la intención era realizar propuestas que fueran más allá de lo bidimensional, de las técnicas tradicionales, para integrar diferentes lenguajes y materiales.  La vinculación con el Cinema Novo fue indirecta, a Glauber lo vi dos veces; una vez porque hizo una crítica muy buena de un documental de 1979 donde yo participaba,  Glauber calificaba ese documental como una especie de modelo de libertad creativa.  La otra ocasión fue a través de un amigo, Ricardo Moreira, que fue productor de “Cavalcanti”. También hice algunas escenografías teatrales y cinematográficas, un poco para experimentar, pero no fue algo que continué.      

. Varios ensayistas lo han vinculado -junto a otros artistas latinoamericanos- con tendencias ligadas al conceptualismo de esos años 60´-70´,  enfatizando sobre todo sus posicionamientos políticos e ideológicos en torno a las dictaduras de América Latina en aquella época. Sin embargo, otros investigadores reivindican la existencia de “conceptualismos paralelos” en diferentes contextos regionales, con sus propias dinámicas y particularidades. Cómo se posiciona o reconoce dentro de esas diferentes versiones o vertientes de “conceptualismos”, teniendo en cuenta sus posibles confluencias, desbordamientos, tensiones…?

Si, creo que en este caso la palabra es tensión. Una parte de mi trabajo está sin dudas relacionada con el arte conceptual; pero por otro lado, algo que rechazo del conceptualismo es su excesiva retórica. En los 70´, para visitar una exposición de arte conceptual era necesario dedicar la mayoría del tiempo a leer. Pienso que eso significaba el abandono de una de las prerrogativas más importantes que el arte ha tenido siempre, que es el de la seducción, la idea de secuestrar al espectador, al que interactúa con la propuesta, por un segundo aunque sea, la cuestión fundamental era la necesidad de crear espacios de convivencia íntima y personal con el espectador. 

 

Después que yo hice las Inserciones en circuitos ideológicos, pensar en los términos que proponía el arte conceptual,  era de alguna manera retroceder. Por otro lado, hay una anécdota de un amigo mío que he hecho en otras ocasiones. Cuando estuvo preso, que me dijo algo que me puso a pensar sobre el arte conceptual. El percibía en la celda algo de mínima materialidad, como el polvo, y  me dijo que pensaba, qué haría Cildo con esto. Por eso una de las cuestiones que más reivindico del arte conceptual es la libertad que daba en cuanto a los materiales, a los procedimientos y sus posibles funciones, más allá del aparente intelectualismo o elitismo de algunos artistas,  porque como me demostró mi amigo, el arte conceptual o la intención de una propuesta artística,  podía ocurrir incluso hasta en el interior de una celda. 

Desvío al rojo

. Con respecto a otro movimiento dominante durante los años 60´-70´, el minimalismo, usted expresó alguna  vez que una de sus piezas más emblemáticas, Cruz del sur,  se trataba de un “humilminimalismo  barroco”, y también nombró a Desvío al rojo como un “constructivismo barroco”.  

Ese término de “humilminimalismo barroco” lo dije a propósito de mi participación en Pervirtiendo el minimalismo, la exposición de Gerardo Mosquera en el Reina Sofía hace unos años. La idea del minimalismo de una economía máxima de materiales, yo la ligaba a la necesidad de una economía máxima en los significados. Por eso hablaba de “minimalismo barroco”, por la intención de que mis piezas, sean estas diminutas o inmensas,  estén cargadas de símbolos, significados o posibles sentidos; es decir, lo que son aparentemente las cosas, no es lo son, que es básico para entender no solo la relación barroca con el minimalismo, sino para comprender los vínculos entre materia y volumen, la intersección entre apariencia y representación. Cruz del sur es “minimininalismo”,  sobre todo por la relación inversa entre mínimo contenido físico y máxima condensación de significados de distintos tipos: antropológicos, históricos, políticos,  muchos más allá de lo estético.  

. Lynn Zelevansky,  en su texto “Creación de mundos”, dentro del catálogo que se editó a propósito de la muestra, escribe que sus obras son muchas veces una rara conjunción entre raciocinio y belleza seductora, donde se intersectan percepción, palabra, espacio y objetos. En ese amplio espectro de interrelaciones, considera que existen interrogantes recurrentes u obsesivas a lo largo de su trayectoria artística?

Si, creo que hay algunos temas recurrentes, como el espacio, el tiempo, las escalas, el dinero, en su carácter simbólico y físico, el uso del miedo como material, como en A través o Volátil. A mi gusta que las piezas vivan a partir de que las realizo, que empiecen a tener su propia vida, como la metáfora del “hijo”. En algunas de mis propuestas, como por ejemplo en las piezas grandes, están concebidas muchas veces para una sola persona, para que las recorra e interactúe con ellas, por el tiempo que quiera. Las piezas pequeñas, sin embargo, están casi siempre concebidas para muchas personas, sobre todos aquellas propuestas que han tenido una circulación más en espacios sociales. 

Cruz del Sur

Condensados

. Y tiene anécdotas de algunas reacciones ante esas propuestas… 

Hay reacciones que me han llamado mucho la atención y que me parecen hasta jocosas. En una ocasión en San Francisco, en la instalación Volátil, una persona se sacó sus ropas, se quedó desnudo y empezó a rodar, y no quería salir del polvo! También, de un niño que por un descuido de su mamá, quería comerse el dado de “Cruz de Sur”; son reacciones muy físicas que me llaman mucho la atención.

Vólatil

Babel

Eureka/Blinhotland 

. Usted ha afirmado que le interesa la relación paradójica  tesis-antítesis en los objetos que  utiliza, construye o pone a interactuar, reconociendo que siempre trata de encontrar una  “síntesis” entre ellos y sus posibles significados. Pudiera comentar algunos de los posibles sentidos de esa hipotética “síntesis”.  

Cuando he afirmado eso, más que desde una perspectiva hegeliana, prefiero concebirlo como un haiku, que la densidad se convierta en un componente imprescindible del arte, viéndolo cercano incluso a la fórmula de la física  -densidad es igual a la masa entre el volumen)- como modo de poner a interactuar diferentes formas de experiencia sensorial, en una relación de sentidos que se complementen. Es también llegar a cuestiones lógicas, a partir de estímulos o cuestiones físicas no necesariamente lógicas, más bien sensoriales y hasta sensuales. 

. En múltiples ocasiones usted ha hecho alusión a Duchamp, como un referente fundamental dentro de su trayectoria, ya que ha estado presente de manera directa o indirecta en múltiples piezas suyas. Podría comentar en algunos casos, cómo ha sido esa relación?

Con respecto a Duchamp lo he retomado, pero desde una perspectiva inversa a como él ponía en circulación sus ready mades. Duchamp  concibe el ready made tomando un objeto industrial y convirtiéndolo en único, y por eso de cierta manera lo sacraliza nuevamente. En Inserciones en circuitos ideológicos más bien intento una relectura o subversión de ese gesto, a partir de la idea de poner al objeto -en este caso billetes o botellas de Coca Cola intervenidas-  en circulación social,  proponiendo la relación  del individuo con lo político y económico con un sentido crítico, reflexionado así sobre los contradictorios vínculos entre información, circulación y control. 

Para ser curvada por los ojos

. Con respecto a esta reflexión anterior, en algunas de sus propuestas, sobre todo de los años 70´, como Inserción en circuitos ideológicos, Cero Crucero, Cero Dólar, se produce una constante tensión entre contenidos políticos y aspectos formales. Tomando en consideración  que las  piezas de estos proyectos que se exponen actualmente en el MABCA, son “residuos o vestigios de un acontecimiento”, como usted mismo afirmó alguna vez: qué consideraciones tiene sobre las complejas relaciones entre valor de uso-valor de cambio-valor simbólico en este caso (“el enigma del valor”, según su propia expresión) y cómo se potencian en este espacio museístico, donde hoy estas piezas se exhiben de alguna manera “sacralizadas”, en urnas y pedestales. 

Esa cuestión tan problemática la planteó en un artículo Mónica Amor, y le explicaba que Inserciones…nunca fue una edición, ni un tiraje para museo o galería, sino que es un registro.  Mixtura o muerte, era una especie de lema en ese momento de los 70´, porque la cuestión ética estaba muy presente.  La importancia como tal no es la del objeto físico, no son las botellas, los billetes, sino la acción, sus intenciones y qué sentido cumplió. Están allí como “ejemplos”, no como piezas sacras. 

Inserción en circuitos ideológicos: Coca Cola

. Volviendo al Premio Velázquez, usted afirmó al recibirlo que el “arte”  lo concebía como una especie de “inutilidad indispensable, que mana de quienes están cerca de la locura y tienen la fuerza y el coraje de transformar el entorno”. No le parece esta afirmación un tanto utópica o romántica, con paradojas de difícil resolución en el mundo y el arte actual? 

Creo que no se podría defender esto que se llama “arte”  sino se concibe que siendo aparentemente “inútil”, es algo sin lo que muchos no podríamos vivir; y esto tiene que ver con la historia personal de cada cual, como he contado  sobre mi infancia y la manera de pensar en la transformación de impresiones, vivencias y objetos, dotándolos de significados o sentidos, no solo visuales o perceptuales sino también multisensoriales. Sobre esto me gusta citar una frase de Carl Andre,  en analogía con el arte, que dice que el hombre sube una montaña porque es alta, y porque es un reto, más allá de los discursos filosóficos, estéticos o políticos que están relacionados con el arte. Lo que me interesan son los continuos desplazamientos, las interrelaciones del arte con los modos de concebir o entender el mundo, que muchas veces fueron separados. 

. Cildo, quisiera finalizar esta entrevista con una alusión a una propuesta suya también de los 70´, El sermón de la montaña. Fiat lux, que considero particularmente significativa, pues provocaba una interacción directa y potencialmente peligrosa con el espectador, exponiendo de alguna manera los límites mismos de los objetos, los espacios y las prácticas artísticas, así como un tensional vínculo con sus posibles receptores. Guy Brett la nombró como una alegoría sobre la encrucijada de la obra de arte, sobre sus efectos, su eficacia y su potencia. Esta instalación-performance la relaciono a su vez con una afirmación suya, en la que ha dicho que no ha trabajado solo con la “metáfora de la pólvora”, sino con la “pólvora misma”… 

Esa idea de la metáfora y de la pólvora aparece en varios trabajos que he hecho, como en Tiradentes, donde el tema se transforma en materia prima, se relaciona con la vida y vuelve a ser metáfora.  No se habla de la muerte metafóricamente, pero puedes utilizarlo como materia prima. Fiat Lux se relaciona también con Desvío al rojo, porque desatan un desafío a las fuerzas lógicas y al sentido de horizonte perfecto. En Fiat Lux la propuesta es jugar entre lo permitido y lo prohibido, entre la ley y la transgresión, y la relación con el contexto donde se desenvuelve. Puedes ir a un bar y comprar una caja de cerillas, o dos, pero si compras miles de cajas es sospechoso, y más si las juntas. Fiat Lux se insertaba en un sistema legal, el del arte, y crea un peligro, jugando también con el sentido de poder tocar y manipular por parte del público, pero que esto pueda tener potencial o realmente consecuencias imprevisibles. Con ello me interesaba también retomar una frase del gran crítico de arte brasileño Mario Pedrosa, que defendía la idea de “la práctica experimental de la libertad”, como experiencia no sólo artística sino vital.   

El sermón de la montaña. Fiat Lux

Mallas de libertad

Suely Rolnik (texto sobre el artista)

“Desvío hacia lo innombrable”  

Duchamp, Man Ray, Picabia: la trinidad desnuda

Intentado desnudar la trinidad, incluso...

Reflexión sobre la exposición Duchamp, Man Ray, Picabia, 

organizada conjuntamente en 2008

 Tate Modern - Museo Nacional de Artes de Cataluña.  

“¿Se pueden hacer obras que no sean obras de arte?”. Marcel Duchamp

En una fecha tan temprana como 1913, justo en el momento que realizaba sus primeros ready mades, ya Marcel Duchamp se cuestionaba la posibilidad de evitar la palabra “arte” para realizar propuestas que se inscribieran, justamente, en el contexto del mundo artístico. 95 años después, esa pregunta pareciera que vuelve a actualizarse, pero la respuesta continua siendo  equívoca, imprecisa...No obstante, si algo pone en evidencia la importante muestra Duchamp, Man Ray, Picabia, curada por Jennifer Mundy y  organizada conjuntamente por la Tate Modern  Gallery y el Museo Nacional de Arte de Cataluña, es justamente la ineludible pertenencia de esa “santísima trinidad” al mundo del arte actual.

En ese sentido, esta muestra cumple su función primordial en ese contexto: activar múltiples referencias sobre los estrechos vínculos entre estos tres creadores fundamentales de las vanguardias más radicales afiliadas al dadá, así como las connotaciones de sus propuestas. Ello lo logra, curatorialmente, apelando a trece énfasis  temáticos y contextuales, que incluyen desde las referencias al paso casi siempre cuestionador, experimental y transgresor de estos artistas por la pintura, la objetualidad,  la fotografía, el cine o las imágenes inmateriales, así como otros ámbitos relativos a la representación, la lingüística, el erotismo, la autoría y en general los cuestionamientos al sistema artístico. En ese recorrido la personalidad de Duchamp se reafirma como la  figura cardinal de esta iconoclasta “trinidad”, no solo por la profundidad y consistencia de sus investigaciones, sino porque logró que sus propuestas se convirtieran en un inevitable punto de irradiación  sobre las figuras Man Ray y Picabia (y mucho más allá, por supuesto) en reiterados momentos de sus  trayectorias artísticas y vitales.

Ahora bien, si la curaduría y museografía explora esas decisivas influencias, lo hace de una manera excesivamente correcta, como queriendo afirmar su carácter  siempre didáctico, aunque sin tomarse el riesgo de realizar esos cuestionamientos lúdicos e irreverentes que tanto atraían a esta “santísima trinidad”. Por eso, aunque certera, a la exposición le falta ese plus transgresor que pedían esos dadaístas, y precisamente continúa anclada -inevitablemente- en ese mismo sistema artístico que aquellos ambiguamente  decían denostar, pero al que pertenecieron hasta sus muertes, y más allá de ellas…    

Varios ejemplos de esta sacralización  las pude constatar –por ejemplo- mientras recorría la muestra. Así, cuando entré, alguien extrañamente se arrastró en cuatro patas por el piso, al parecer para ponerse a  tono con lo que estaba viendo; y rápidamente recibió la reprimenda de un custodio, e incluso de un espectador, que le increparon fuertemente con una interrogación y afirmación inefables, lapidarias: Qué hace??? esto es un Museo!!! Por otro lado, como era de prever, las piezas estaban dispuestas de una manera  tan protegida y cuidando de establecer las fechas y distinciones entre “originales” y “copias”, que se nos hacía imposible abstraernos del carácter museal –sacro- de todo aquello tan aparentemente transgresor  que estábamos apreciando. Aun así, intentando “abstraernos” de estas inevitables sacralizaciones, el comienzo de la muestra nos recibía con un “Espejo” de Duchamp, pieza tardía de 1964 con resonancias psicoanalíticas,  que nos invitaba a ejercer esa condición muchas veces vouyerista de su obra,  con la ironía añadida de confesarnos que con esta propuesta, “estoy firmando futuros ready mades”.  

Para asegurar su contextual y didáctica corrección, la exposición comienza con las primeras piezas de estos artistas  y su paso por la pintura, con importantes obras como “Tránsito de la virgen a la novia” (1912) y “Desnudo bajando por la escalera N.2 ” (1912) de Duchamp. Así, desde el comienzo mismo, se muestra la decisiva influencia  de este artista en  Picabia y Man Ray, con un universo de referencias a las máquinas muy vanguardista y su ironía más que sacralización, que se evidencia también en las pinturas “Molino de café”  (1913) y “Molino de chocolate” (1914) , que retomaría más tarde en el “Gran Vidrio”. 

 Una de las propuestas más interesantes de la exposición es “Fresh Window (fechada en 1964, a partir del “original” de 1920), firmada por Rrose Selavy, conocido alter ego femenino de Duchamp, que establece un rejuego linguistico en francés con la frase “Eros es la vida”, tan frecuente  en las connotaciones sexuales de la obra  duchampiana. Así, en esta propuesta se pueden atisbar varios niveles de lectura: por un lado el socavamiento  del concepto de “cuadro como ventana del mundo”, con el recurso a tapar con tela negra los cuadrados;  por otra parte, ese equívoco en torno a la identidad y la autoría tan recurrentes  en Duchamp, al asumir con un heterónimo femenino esa ventana, pero a la vez firmar con su auténtico nombre detrás de la pieza; y finalmente, el retruécano linguístico del título, que  hace alusión de nuevo al tema  de la “viuda”, en referencia a las numerosas mujeres que  quedaron en esa condición luego de la I Guerra Mundial en  Francia.   

   

Esta importante pieza es precedente del  famoso “Gran Vidrio” o “La novia vestida por sus solteros, incluso…” (1923), en la que Duchamp profundiza varias dimensiones visuales, espaciales y en general  investigativas de su obra, que incluyen desde el uso de un soporte alternativo, precedente de la instalación, hasta el cuestionamiento del ámbito retiniano de la pintura, así como la inclusión de múltiples temas obsesivos de su obra, como la presencia del erotismo y el deseo, del azar y la razón.   

 

A esta pieza mayor le continúan  los más conocidos ready mades, comenzando -por supuesto- con la  “Fuente” de R. Mutt, rechazada en 1917 por un jurado donde se encontraba el mismo Duchamp, y que motivó sus clásicos argumentos  a favor de la elección del artista como base esencial del nacimiento de una “obra de arte” a partir de un objeto preexistente y aparentemente neutro, anodino, vulgar, cotidiano. En ese gesto se inscriben también “Porque no estornuda” (1921), una jaula de alambre con aparentes terrones de  azúcar, que sin embargo son de mármol, en una nueva alusión lúdica y sexual. O “Farmacia” (1914),  dos intervenciones mínimas con un punto rojo y verde sobre el grabado comercial de un paisaje, donde el artista valoriza la intervención y la convención como fuentes esenciales de la autoría.   

En esta sección de objetos y ready mades, nuevamente la influencia de Duchamp se hace evidente en varias piezas de Man Ray: desde su reconocida “Plancha con clavos” (1921), “El enigma de Isadora Duncan” (1920), una máquina de coser envuelta en una tela atada,  hasta “Venus restaurada” (1936), escultura atada del famoso torso griego, o “Mr. and Mrs. Woodman”  (1927), unos maniquíes de madera en poses sexuales casi pornográficas. 

Ese vínculo también se hace palpable en la irónica pieza “El retorno a la razón” (1923), donde se mezclan lo experimental cinematográfico con las famosas rayografías,  emparentadas con “Anemic Cinema” (1926) de Duchamp,  donde las referencias linguísticas se juntan a las ilusiones ópticas y la inmaterialidad, que ya este artista había explorado tempranamente en “Rueda de bicicleta” (1913). Pero esa obsesión con el movimiento se expone en otras de las piezas más atractivas de la muestra: los “Discos ópticos”, que Duchamp intentó comercializar sin éxito (solo vendió 2 de 500 en 1935), pero que hoy nos resultan metáforas hipnóticas y laberínticas del vértigo, de la fascinación que nos produce la obra de este imprescindible investigador, a medio camino entre la imaginación y la reflexión, entre la ironía y la seriedad, entre la razón y el azar.

    

Ya arribando al final de sus vidas, y reconociéndose como especies de mitos vivientes,como expuso Picabia, no les quedó  más opción que volver a un “arte alegre, ingenuo y feliz”, ridiculizando un poco su propia fama. No obstante, el silencio de Duchamp durante más de 20 años se rompió con “Dados”, pieza dual concebida de 1946 a 1966, y que solo fue exhibida después de su muerte, donde se juntan nuevamente varias de las grandes obsesiones duchampianas: el voyeurismo mezclado con el deseo, el sexo, el universo de la representación y la ironía. Otra importante pieza de esos momentos finales, la última versión de“L.H.O.O.Q”(de 1967, pero hizo por primera vez en 1919), denotan la tremenda capacidad  de este artista de reinventarse, justo antes de su muerte, en 1968: año en que, en diversas partes del mundo, la juventud pedía ser realista y hacer lo imposible, o propugnaba que la imaginación asaltara el poder.  

Por último, quizás como conjuro final del encuentro posmortem de estos  tres grandes, la muestra exhibe el atractivo  y hoy aun vivo ejercicio cinematográfico “Entre acto” (1924),  con la dirección de Rene Clair junto a  esta trinidad -y algunos vanguardistas más- en ese mítico París de los años 20 del siglo XX, donde juega con la experimentación, el ajedrez,  el ballet y la  música, en una burla a la muerte, evidenciada en una endiablada carrera tras un féretro que no se detiene hasta el final del corto (video de "Entreacto" aquí)

Tal vez por eso el mismo Duchamp admitía al final de su vida, restándole importancia a su propia “obra artística”,  que “cada segundo, cada respiración, es una obra que no está inscrita en ningún sitio”, pues como él mismo pidió inscribir en su epitafio:“siempre son los otros los que se mueren”. 

Anemic Cinema (pulse)

imágenes mentales, pasión por lo imposible...

 Imágenes mentales, pasión por lo imposible...

Texto curatorial de la exposición "Si vez algo di algo"
del artista vasco Txuspo Poyo

“Solo las imágenes de la mente motivan la voluntad”. Walter Benjamin.

En una suerte de impulso benjaminiano, las imágenes en diferentes formatos -desde dibujos y fotogramas, hasta cine, video o animación- que han conformado a lo largo de estos años la producción artística de Txuspo Poyo, se mueven constantemente entre lo audiovisual y lo espacial, de la referencialidad y la intertextualidad, a lo linguístico e icónico; todo ello mediado por una autorreflexión constante acerca de esas mismas imágenes y los medios que exploran. Quizás por eso, son muchas los senderos de interpretación que se insinúan en esas “imágenes mentales” de Txuspo, lecturas que pueden además realizarse desde distintos perspectivas de análisis.

 Un(inverse), uno de las últimos trabajos de Txuspo Poyo

Así, en este entramado de “imágenes mentales” lo primero que podría hacerse evidente, es esa “pasión por lo imposible” (1) a la que alude Octavio Zaya cuando refería las primeras producciones visuales de este artista: imposibilidad de narrativa, de resolución, e incluso de comunicación… Sin embargo, pienso que esas aparentes “imposibilidades” no son más que “secuencias para tramar sentidos”, a los que también alude Zaya en su texto: suerte de barreras seductoras que piden ser exploradas más allá de lo evidente, de lo posible…

Desde algunas piezas iniciales de su trayectoria, como La trama del celuloide (1993) y The Endless (1994) o La trama del fotograma (1995), Txuspo Poyo cuestiona y a la vez juega con los sentidos físicos y virtuales de lo narrativo, denotando su temprano interés –y la seducción que ejercen sobre él- las distintas formas que recorren la estética, pero también la gramática de la fotografía y el cine, así como sus cercanos aunque a veces difusos vínculos con las artes plásticas. Tal vez por eso el palpable interés de este artista por la edición, entendida no tanto como collage, en un sentido plástico, sino como particular forma de denotar “secuencialidades”, de evidenciar “algo en tránsito”, como el mismo Txuspo expresa.

Ese interés por las secuencialidades espacio-temporales de las formas narrativas (que han explorado desde paradigmas cinematográficos y filosóficos pensadores como Gilles Deleuze o Paul Ricouer), se une a otra recurrencia fundamental en algunos de los videos e instalaciones más importantes de Txuspo: la intertextualidad. Así, de Apple Core (1997) y Monkey Honky Town (2001), donde el artista dialoga con el Stanley Kubrick de The Shinnig y 2001, una odisea del espacio, pasando por Eigth Full Kane (2002), donde interactúa con el joven Orson Welles de Ciudadano Kane, hasta la animación Delay Glass (2007), en la cual retoma dos fundamentales aunque incompletas obras de Marcel Duchamp, es evidente en Txuspo una recurrente obsesión por obras cinematográficas y artísticas en general, plagadas de referentes visuales, lingüísticos y filosóficos enigmáticos, polisémicos y a veces hasta ilegibles, que como el mismo artista dice, no son tanto de su “imaginario personal”, como de un “imaginario colectivo cultural”, desatando con ello algunos de sus significados implícitos, latentes u ocultos. No obstante, en esas referencias intertextuales, aun cuando esas obras cinematográficas o artísticas “clásicas” son apropiadas en algunas de sus connotaciones y momentos más significantes –o polémicos-, las piezas de Txuspo se autonomizan y van más allá de ellas, poniendo en escena y evidenciando otras problemáticas o aspectos que traspasan a sus referentes.

Por otro lado, considero que existe otra vertiente en la producción visual de este artista que lo acerca de cierta manera, tanto a Duchamp como a determinadas vertientes del conceptualismo, de modo muy particular. En ese sentido, con obras como De lo táctil a lo digital (1998), Doméstico 00 (2000), hasta Exit, Exile, Exist (2001) o Cruzando vías (2003), se apela a un lenguaje escrito que es, paralelamente, un dual recurso de amenaza y seducción, comunicación e incomunicación; pero también es fundamental el interés de Txuspo por explorar, junto a su condición audiovisual, la dimensión espacial y casi escultórica, y en ocasiones interactiva-envolvente de algunas de sus piezas, en directa o indirecta relación con las formas de recepción del espectador que las transita, visualiza e interpreta.

Estas múltiples facetas de las obras de Txuspo, incluyendo su apelación a la ambigüedad o extrañeza de lo textual, se refleja plenamente en la exposición que este artista realizó en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y se concretiza en el título mismo de la muestra: esa frase antológica que rescata en el video Cruzando vías, que alude a la paranoia post 11 de septiembre de 2001: “Si vez Algo, di Algo…”

Este inefable texto, expuesto en el metro neoyorkino en ingles y español, que advierte y conmina a la vez, expresa de alguna forma esa condición seductora y a la vez amenazante del lenguaje, con las múltiples connotaciones -vigilar y castigar, objetualización y subjetividad- que desnudó Michel Foucault en sus reflexiones acerca del lenguaje y el poder en sus diferentes conexiones y tramas. A esto se une el simbólico espacio donde estaba situada esa frase -el metro- ese extraño “no lugar” del universo urbano contemporáneo, como le ha llamado de forma sugestiva el antropólogo Marc Auge (2).

No es casual, entonces, que la difusa palabra “algo”, que potencia en su reiteración la ambigüedad de esa enigmática frase, haya dado lugar a anécdotas tan alucinantes, lúdicas, aunque a la vez preocupantes, como la que le contó una amiga a Txuspo, quien estando en el metro y sintiendo un fuerte olor a gasolina, se lo hizo saber a un trabajador del lugar, que le dijo literalmente: “ahí dice si vez algo, di algo…, no si hueles algo, di algo…”A esta pieza central de la muestra, que alude al lenguaje y al sitio, al movimiento y la visualidad, se une otra -Exit, Exile, Exist- que reconoce de cierto modo exploraciones y recursos relativamente similares: jugando con palabras muy diferentes en sus significados, aunque fonéticamente afines o cercanas, se apela a cierta ineludible condición del mundo actual: las conexiones -y desconexiones- tanto físicas y virtuales, como políticas y vitales entre personas y espacios. En ese sentido es imprescindible referir aquí la procedencia de Txuspo Poyo (País Vasco) y el haber vivido mucho tiempo en Nueva York, lo cual le permite acercarse de una forma no solo artística y política, sino también intima, vivencial -y quizás hasta visceral- a las distintas aristas de significación que transitan tanto Cruzando vías como Exit, Exile, Exist. 

Estas reflexiones anteriores se relacionan, a su vez, con la animación en 3-D Ambientes hóstiles (2005), donde apropiándose de elementos cercanos al video dadaísta El retorno a la razón (1920), de Man Ray, y con remembranzas visuales que pudieran también ser cercanas a The Wall, de Pink Floyd-Alan Parker, permite a Txuspo hacer interactuar clavos, martillos y tablas que se transmutan de lo líquido y amorfo, a la dureza y la potencia, que se hacen y deshacen continuamente, para insinuar de manera amenazante, aunque sensual, ofensiva pero seductora, un estado de conflictos: de poder, violencia y desasosiego.

Ese estado de transformaciones y a la vez contradicción se expresa en otra de las piezas claves de la muestra: Delay Glass. Aquí La novia desvestida por sus solteros… y Entat Donnes…, ambas fundamentales aunque inconclusas en la producción artística de Duchamp, son re-creadas en una lógica cercana a la impronta duchampiana: concebir la referencialidad y la apropiación como búsquedas permanentes de interacciones y cambios, bases mismas de sus posibles significados tanto visuales como lingüísticos, donde lo efímero, azaroso y circunstancial, se hibrida con lo pre-determinado y reflexivo. Y quizás es adentrándose en esos múltiples sentidos y dimensiones, contradictorios aunque complementarios, que la producción de Txuspo Poyo explora esas “imágenes mentales”, aquellas que se reafirman en su “pasión por lo imposible”.

Citas: 

1.Octavio Zaya. “Secuencias para tramar el sentido” (1995), en: www.tuxpo-poyo.com.

2. Marc Auge. El viajero subterráneo: un etnólogo en el metro (Gedisa, Barcelona, 1998).  

 Txuspo Poyo 

Nació en Alsasua, Navarra. Licenciado por la Universidad del Pais Vasco. Continuó sus estudios en Toronto, Canadá, con una Beca del Gobierno de Navarra. En 1991 se translada a Nueva York con una beca del Gobierno Vasco, desde entonces ha establecido residencia en Brooklyn y en Bilbao. En el 2001 la Fundación Marcelino Botín le concede una beca para la residencia en el ISCP (Internation Studio and Curatorial Program) en Nueva York y estudia en CADA (Centro para nuevas tecnologías) en la Universidad de Nueva York. 2005 la Fundación Bilboarte le concece una beca para realizar el proyecto Passenger. Entre exposiciones se encuentranLes Recontres Internationales. Jeu de Paume. París. File. Sao Paulo. Brasil, Incógnitas. Museo Guggenheim. Bilbao, Gure Artea. Museo Artium. Vitoria, Geopolíticas de la animación. CAAC Museo de Sevilla y MARCO de Vigo, Anamnesis. Bienal de Valencia, Registros contra el tiempo.Villa Iris. Fundación Marcelino Botín. Santander, Cuentos digitales. Museo CGAC. Santiago de Compostela. A Coruña, SK Stiftung Kultur. Colonia, Site-Ations International. Lodz, Polonia. “Multitude”, Artist Space, Nueva York, ”Cinco+Dos”,Centro Cultural de España en la Habana, Cuba, “Contaminados”, Museo de Arte Contemporaneo y Diseño de Costa Rica, “Cine y Casi Cine”, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, “Gaur, Hemen, Orain”, Museo de Bellas Artes de Bilbao, MHT Monkey Honky Town, Sala Montcada. La Caixa, Barcelona, Camera Obscura • San Casciano dei Bagni. Italia,Current Uncurrent: working in Brooklyn, Brooklyn Museum. Nueva York.