17 abr. 2011

de la levedad del arte a la pesantez del gesto

Marcos Agudelo
de la levedad del arte, a la pesantez del gesto 
Ellos, 2009. Intervención en un mall de Managua. 

En el panorama del arte actual, la condición cada vez más difuminada o inatrapable  de algunas de sus propuestas –ese “estado gaseoso” al que se refiere Yves Michaud- al parecer constituye una cierta garantía de exploración de potencialidades subversivas y una posibilidad de navegar en las pragmáticas -y  muchas veces cínicas-  aguas del arte contemporáneo, donde cualquier objeto, o incluso gesto, que conlleve a una materialidad cualquiera, puede convertirse en mediática y simbólica moneda de cambio curatorial o ferial. 

Aunque en el contexto del arte centroamericano actual una parte del debate continúa centrándose en la pertinencia o legitimidad de unos supuestos medios y lenguajes “tradicionales versus contemporáneos”, esta discusión se vuelve cada vez más superflua  –y anodina-  para dar lugar más bien a la mucho más estimulante, de cómo esos productores visuales se insertan en un panorama internacional cada vez más complejo, pero a la vez  interactúan con problemáticas locales de una manera ética, profesional, consecuente,  y no condicionados desde lo que se demanda o espera de ellos en los circuitos hegemónicos del mainstream artístico.

Por otro lado, Marcos Agudelo forma parte de una heterogénea generación de artistas -o mejor,  productores visuales- de Centroamérica, que no han pasado por las estructuras en muchas ocasiones castrantes de las academias  universitarias de “bellas artes”, conjugando más bien su formación e intereses relacionados a la arquitectura y el urbanismo, con otras inquietudes que poseen  connotaciones y alcances históricos, políticos, sociales, antropológicos –entre otros- que trascienden lo meramente “estético”, aun sin prescindir de algunos de sus tics o giros necesarios. Así, es llamativo que en algunas de sus piezas más interesantes, aunque explora el ámbito de lo objetual, Agudelo no se inscribe dentro de ciertas tendencias neo-esculturales que, entre lo lúdico y  lo irónico, lo kitsch y el “buen hacer” -al modo en que fue institucionalizado en Centroamérica por artistas como Priscilla Monge o Darío Escobar- tiene en la actualidad  demasiados epígonos, casi siempre con más artilugios formales que sustancia expresiva.

De tal modo, sorprendentes propuestas como “La virgen de la bolsa” (2006, reconocida en la 2da muestra centroamericana de Arte Emergente del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica), hace una sugerente vuelta de tuerca al omnipresente ready made duchampiano, situándolo entre creencias populares y mística religiosa, pero a la vez inscribiéndolo como un gesto que se coloca, justamente, en las antípodas de una objetualidad en apariencia transgresora, pero se haya presta a la fetichización museal o el  consumo galerístico.  


Esta precaria condición objetual -algo cercana a lo que Rosalind Krauss ha llamado “campo expandido de la escultura”, esa que estaría en todas y ninguna parte-  se deja  entrever de modo muy diferente en una pieza como “El verbo” (2008): un pedazo de carne de res donde el texto del título,  inscrito con un cuchillo y de reminiscencias lingüística-conceptuales pero a la vez de connotaciones bíblicas, actúa como paródico revulsivo dentro del alucinante debate acerca del “aborto terapéutico” en Nicaragua, bendecido a partes iguales por la iglesia católica y su nuevo aliado, el pos-sandinismo “rosa” de la última presidencia de Daniel Ortega y su esposa Rosario Murillo.


Esta difusa aunque potente condición objetual,  se expresa igualmente en piezas como “Desintegración centroamericana” (2007), donde la precariedad del material y la factura misma, resultan metáforas significantes de un contexto regional político, social y cultural,  tanto histórico como contemporáneo,  signado por la fragmentación y el aislamiento.


Por otro lado, el excéntrico contexto político nicaragüense actual, donde antiguos y encarnizados contendientes son hoy pragmáticos y cercanos aliados,  ha provocado confrontativas piezas de Agudelo como “La vie en rose” (2008), irónica apropiación de las más recientes versiones light de Sandino; o la performance pictórica “The electric Landlady” (2008),  dedicada  a la poderosa primera dama nicaragüense y su mediática campaña “rosa” pos-sandinista.



Tal vez por eso, en una poética aunque radical performance reciente, “Quema lo que haz amado, adora lo que haz quemado. Las revoluciones son como las quemaduras, te hacen arder por un rato, luego solo te quedan las quemaduras” (2009),  una mano en llamas de Agudelo frente al Palacio del Congreso de Nicaragua, recuerda esa incisiva reflexión de Francois Lyotard acerca del fenómeno de las “revoluciones modernas”  como fuentes privilegiadas de un “entusiasmo” irracional, desbordado aunque efímero, cuyo destino final  casi siempre macabro, es destrozar sus propias utopías y devorar a sus propios hijos.


No es casual, entonces, que Agudelo haya acudido en algunas de sus más importantes propuestas, a la reinstalación de una memoria “otra”, casi siempre olvidada o relegada por la Historia con mayúsculas, en tanto modo efectivo de confrontarse con la ambivalente condición de documentos históricos y sus inevitables ab-usos; esos que visibilizan o rescatan, pero también los que silencian y  ocultan.  Tal vez por eso, en sus intervenciones públicas “Entierro / Amnesiópolis” (2005) o “A la tumba perdida de Andrés Castro, los héroes sin tumba de Nicaragua” (2008, ganadora de la Bienal Centroamericana de ese año), instala en sitios públicos, de forma sutil y efímera aunque potente,  a personajes anónimos relegados por las narrativas del poder,  para reinscribirlos  en la memoria y el imaginario colectivos, lo cual no solo resulta un desplazamiento -también escultórico, objetual- de los usos de la estatuaria pública y sus retóricas políticas o simbólicas,   sino que se convierten en un radical gesto que pone en entredicho la aparente condición o status “neutro” del documento,  e incluso su materialidad misma, para reactivarlo desde una potencialidad micropolítica e imaginaria siempre voluble y  cambiante (tal y como lo han propuesto desde Walter Benjamin hasta Michel Foucault o Jacques Derrida), aunque sin perder por ello una cierta “condición  estética” que, como bien afirma Jacques Rancière al referirse a la complementariedad tensional de lo político y lo estético  en el régimen actual del arte,  potencia esos gestos como devenir efímero antes que inscripción permanente.


Finalmente, quisiera terminar esta referencia  a las producciones de Agudelo,  aludiendo a otra pieza que denota ese desplazamiento hacia lo anónimo y efímero en muchas de sus propuestas, con connotaciones políticas y humanas evidentes. Así, en su video “Canda”  (2006), a partir de una pequeña imagen que apenas se insinúa, que aparece y desaparece a intervalos, somos  “testigos” impasibles  del descuartizamiento de una persona, Natividad Canda, por unos perros rottwelier en Costa Rica.



Este hecho fue el que provocó también, como punto de partida, la luego escandalosa Exposición n. 1, de Guillermo Vargas (Habacuc). No obstante, si aquel recurrió a la  estrategia de la supuesta muerte “real” de un  perro como metáfora de reflexión y denuncia,  lo cual se convirtió previsiblemente en el gran motivo de la discordia, en el caso de Agudelo su apropiación del hecho quedó en los intersticios de unas imágenes casi imperceptibles, que adquieren su potencial de inquietud y desasosiego  en el momento que confrontamos la levedad de una imagen terrible, sangrienta,   con la pesantez de esa otra que esconde, mucho más allá de lo visible,  lo  que George Didi-Huberman afirma -en Imágenes pese a todo- que necesita ser mostrado…       


4 abr. 2011

Rachelle Mozman: retratos como autorretrato

Un texto y entrevista a la fotógrafa Rachelle Mozman, 
publicado en la revista Exit Express (n.54, octubre 2010) 

A través del cuerpo: 
retratos como autorretrato

Mirar algunos de los retratos infantiles que realiza Rachelle Mozman, es dejar sentir un cierto vértigo que nos lleva hacia un espacio que puede estar entre la memoria y lo irreal: el de la memoria, porque nos coloca ante algún lejano –y quizás propio- retrato infantil; irreal, porque la rareza de esas poses infantiles  tal vez nos causen extrañeza, y hasta incomodidad.
Esa remembranza es rescatada por la propia artista cuando se refiere a la motivación de estas series de retratos, que intentan de alguna manera escarbar en su propio universo infantil y adolescente dentro de urbanizaciones o comunidades semi-cerradas en New Jersey que -como ella misma afirma- estuvieron marcadas por “un profundo sentimiento de soledad que se siente en esos sitios”.

Estas vivencias intimas de relativo aislamiento y enclaustro que Rachelle descubrió por sí misma, se han expandido como formas de vida dominantes en las clases medias no solo de Norteamérica, sino en casi toda América Latina. Por eso las búsquedas de esta fotógrafa se  expanden de una proyección individual, autobiográfica, a indirectas  connotaciones entre sociológicas y antropológicas, sin perder por ello su raíz más intimista. No es casual, entonces, que con el traslado de su residencia de New York a Panamá, y dentro de la “negociación” de identidades que este cambio seguramente supuso, la artista haya sentido la necesidad de rastrear determinadas reacciones de ese universo infantil en otros contextos geográficos y culturales, detectando ciertos rasgos comunes y algunas disonancias con respecto a sus  investigaciones anteriores.  

  
 Así, desde sus estudios en American Exurbia y Costa Este, a Girl desire in the New World Paradise o Scout Promise, es posible detectar algunos puntos de confluencia de esos retratos infantiles y adolescentes, pero también ciertos giros o variaciones interesantes en cada una de ellas. De tal modo, si en American Exurbia la presencia infantil ante el espejo, las miradas desafiantes o el acompañamiento de animales domésticos -como perros o gatos- junto a los niños, nos hacían rememorar a esa inquieta Alicia de Lewis Carroll; en el caso de Costa Este, la imagen más recurrente de las ventanas como metáforas del adentro-afuera sociológico, pero a la vez como rejuego estético en torno al cuadro pictórico, junto a la casi morbosa presencia niñas gemelas, muñecas o escaleras, nos sitúan en una dimensión más compleja de escenificaciones tanto de los sujetos fotografiados como de sus contextos. 



 Esas variaciones en torno a temáticas relativamente similares es posible detectarlas también en la serie Scout Promise, donde la escenificación es de una ambigua “exterioridad”, pues aunque algunas de esas fotos se recrean en bosques, parecieran sin embargo salidas de ambientes casi encantados, irreales. Y este es quizás uno de los mayores aciertos –no por ello menos inquietantes- de los retratos de Rachelle: una escenografía que sin dejar de ser “real”, casi siempre tiene una cierta dosis de suspensión espacio-temporal, que pone en escena, pero a la vez cuestiona indirectamente, el “esto ha sido” que refería Roland Barthes como signo impreciso de lo fotográfico.  

 Tal vez por ello Rachelle enfatiza siempre la condición “performativa” de esas fotos, pues como ella misma expresa, cuando esos niños posan ante la cámara y logran sentirse cómodos frente a este “acto de intromisión” -ese que refería Susan Sontag como característica inevitable aunque esencial del retrato fotográfico- es como un “regalo inconsciente” que le están haciendo a la fotógrafa, pero también a ellos mismos diría yo. Por eso, este posicionarse -y empoderarse- a través de la pose,  implica además una especie de “transformación activa del sujeto", a la que también se refería Barthes cuando reflexionaba sobre las condicionantes del retrato fotográfico; o que plantea Jacques Lacan, cuando afirmaba: “el sujeto posa como objeto para ser sujeto”.            

 
En esos retratos podría atisbarse, además, un relativo cuestionamiento a la pose vinculada al mundo de la publicidad y de la moda, para desplazarse más bien al rico universo del retrato artístico, en sus conexiones históricas o actuales con lo pictórico y lo fotográfico. En ese sentido, no es casual que Rachelle haga referencia a la pintura como una sus de más importantes influencias: desde pintores históricos como el barroco Veermer, hasta contemporáneos como Marlene Dumas o Neo Rauch; pero igualmente de fotógrafos que han explorado el retratismo desde múltiples connotaciones y paradojas: de August Sander y Diane Arbus, a Rineke Dijkstra y Roger Balan. Y a estos referentes añadiría, a nivel histórico, por supuesto a Velázquez y sus archifamosos retratos infantiles, y en la contemporaneidad, a Balthus y sus polémicos retratos de adolescentes; pero también, la obra de Mozman se emparenta con búsquedas e inquietudes de fotógrafos actuales como Loretta Lux o Ruud van Empel.  

   
Por otro lado, el diálogo con respecto a lo psicoanalítico y la pintura,  se hace aún más explícito  en la última serie de fotografías de Rachelle Mozman, en las que toma como modelo a su madre, desdoblada en tres personalidades muy diferentes, y donde la escenificación incorpora una directa relación entre el sujeto y lo pictórico a través de retratos que forman parte de las escenificaciones, o con dimensiones más sutiles añadidas, como ventanas, marcos de cuadros o espejos.  

Una última dimensión inquietante –y ciertamente desequilibrante- de los retratos de Mozman, si volviéramos a situarnos en una perspectiva cercana a lo  psicoanalítico, es su ambivalente condición de auto-retrato: no solo por constituirse en una indirecta memoria o remembranza personal, sino por la exploración a partir de la pose de sus “modelos” y la escenificación de los espacios, en ese inatrapable “tercer sentido” que también nombraba Barthes respecto a la imagen -que incluye por supuesto a la fotográfico- de donde parecieran emanar  esos retratos, tan ir-reales como la fotografía misma.



Algunas interrogantes y respuestas de la fotógrafa Rachelle Mozman, donde intenta “retratar” ciertos referentes, obsesiones y posibles significaciones de sus series fotográficas.    

. ¿Rachelle, en cuantos lugares haz trabajado tus series de retratos y por qué escogiste esos sitios?

He trabajado en New Jersey, en Panamá y recientemente en Guatemala. En el caso de las series de niños en urbanizaciones o comunidades semi-encerradas, empecé este proyecto durante 2003,  porque me fascinaba el fenómeno del gran crecimiento de esas nuevas comunidades tras rejas, en parte porque me había criado de adolescente en New Jersey y siempre quise describir lo que sentía, que era sobre todo un profundo sentimiento de soledad en esos sitios.

Después empecé a fotografiar en Panamá, porque en 2005 tomé la decisión de mudarme acá y percibí que estaba pasando el mismo fenómeno. Se puede decir que tiendo a interesarme en mi ambiente o entorno cercano a mí,  y de ahí sale un proyecto. Pocas veces tengo un concepto primero y voy luego a un sitio a hacer el proyecto. En 2009 fotografié estas comunidades semi-encerradas también en Guatemala, y este año pienso a viajar a Nicaragua, para ampliar este proyecto que comenzó en la  Costa del Este de EE.UU. He querido hacer por años este acercamiento en  países centroamericanos, pero hasta ahora se me ha venido presentado la oportunidad con posibilidades de hacerlo.

. ¿Y por qué son tan recurrentes las imágenes de niños y adolescentes en esas  fotografías?

Estoy muy interesada en el desarrollo de la gente joven. Es un momento muy especial en la vida, porque estás definiendo tu identidad y siendo muy influenciado por el ambiente a tu alrededor. Siento que la identidad individual es una construcción del ambiente, entonces termina siendo parte de una identidad colectiva. Me fascina observar a la gente joven y ver si es posible en la foto que hago, cómo serán de adultos.

. ¿A partir de qué ideas o parámetros escoges a tus “modelos”?

Me interesan los caracteres y por lo tanto escojo a “modelos” que me permitan entrar a su mundo; esto es muy importante para mí. También siento que el acto de tomar un retrato es una "performance". Al  hacer una sesión fotográfica con estos “modelos” estás haciendo  una escenificación ante la cámara, y no todo el mundo se siente cómodo con eso. Tomo muchas fotos que después no uso, porque no sé hasta que estoy tomando las fotos, en el momento, si esa persona es interesante frente a la cámara. La gente que suele ser buen “modelo”,  lo es porque pueden sacar algo frente al ojo de la cámara y de mí como fotógrafa, como mirarse a un espejo y sentirse cómodos frente a esa imagen. Cuando esto pasa, siento que es un regalo que me están dando, un regalo inconsciente.

. ¿Qué influencias fotográficas y en general visuales, históricas o contemporáneas,  te han marcado o te resultan más cercanas?   

Estudie fotografía en un momento que había mucho diálogo entre lo fotográfico y el  cine. Siempre me ha fascinado el cine y creo que eso me ha influenciado indirectamente. En el caso de la fotografía, siento que estoy cercana a fotógrafos históricos o contemporáneos que son considerados “topográficos”, como August Sander, Rineke Dijkstra, o también Diane Arbus y Roger Balan. En ese sentido mis inquietudes fotográficas son  una mezcla de lo topográfico con lo expresivo. Por otro lado, creo que me conecto a veces más con pintores que con fotógrafos. Respeto a muchos fotógrafos, pero no suelo identificarme tan fácilmente con sus obras. Por eso me interesan más pintores contemporáneos como Marlene Dumas y Neo Raush, o históricos como Vermeer, que me fascina. En general me gusta el arte que se enfoca en el cuerpo.

.  ¿Quisiera que me comentaras cuáles aspectos de tus fotos consideras se conectan con temas o conceptos vinculados al psicoanálisis, sobre todo en relación al universo simbólico de la  niñez o la perspectiva de la pose?

Creo sobre todo que el cuerpo es algo muy importante en mis fotografías: cómo describe la identidad, pero también la ansiedad o la emoción; eso está muy conectado con el psicoanálisis, porque el cuerpo da los signos de lo que se encuentra en la mente. Un terapeuta está entrenado para notar el lenguaje del cuerpo, y creo que un fotógrafo también. Es interesante además como siendo fotógrafo, eres una especie de transmisor de energía. Por ejemplo, si yo sonrío o giro la cabeza, mi modelo puede que también lo haga inconscientemente. Entonces, de alguna manera ese retrato se convierte en un auto-retrato.

. Qué contextos estás trabajando ahora, o piensas explorar a futuro, y cómo se conectan con los que haz venido realizando hasta hoy?  

Ahora estoy trabajando en un proyecto en el que mi madre juega el rol de tres mujeres diferentes, que forman parte de una sola familia, una familia de mujeres en una casa ficticia en Latinoamérica. Son retratos de ella dividida en tres, como una muñeca rusa, donde exploro conflictos de identidad, raza, clase o la vanidad misma que podrían vivir dentro de una sola mujer. Es un proyecto un tanto diferente de lo que he estado haciendo hasta ahora, porque estoy alejándome de cierta manera hacia el documental, aunque no me categorizo como “documentalista”. Estoy interesada en este momento en enfocarme más hacia el cuerpo, específicamente de la mujer adulta


Rachelle Mozman:  received a BFA from Purchase College in 1994 and an MFA fromTyler School of Art in 1998. Mozman is a Fulbright Fellowship Award recipient and a New Jersey State Council on the Arts Individual Artist Fellowship recipient.Mozman has exhibited both nationally and internationally. In 2006 Mozman exhibited American Exurbia at Metaphor Contemporary Art in Brooklyn, NY, and her series Costa del Este at Teor/éTica in Costa Rica, curated by Virginia Pérez Ratton. In 2007 exhibited in Sutil Violencia at the Itaü Cultural Center in Sao Paolo, Brazil and Senderos Múltiples, at the Museum of Contemporary Art in San Jose, Costa Rica. In 2008 received a residency award from La Napoule Foundation, in La Napoule France, where she resided for six weeks. In 2008 she exhibited in Presumed Innocence at the DeCordova Museum, Sutil Violencia at the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires Argentina, and Fronteras y Identidades, at the Centro Cultural de España, Mexico City. Mozman’s photographs have been published in 2008 in Numero Cero, the first publication of a series of publications for La Trienal Poli/Gráfica de San Juan by Carla Zaccagnini. Her work has also been shown in Ecuador, Guatemala, Uruguay, Colombia and Chile. Mozman is an Educator, and lives and works between Brooklyn and Panama City, Panama with her husband and their cat Virginia.