1/9/2013

Teleshakespeare: mirar o no mirar…



Teleshakespeare: 
mirar o no mirar…cierta TV que interroga.  

(*versión escrita de la presentación realizada al ensayo  
Teleshakespeare (editorial Germinal), de Jorge Carrión
en la Feria del Libro de Costa Rica)  

  
Lo primero que quisiera “confesar” antes de iniciar estos breves comentarios a Teleshakespeare, es que, al igual que muchos que en nuestras profesiones o aficiones resultamos  cercanos al análisis  del cine, las artes visuales, la literatura o la escritura en general,  no he dejado de tener un cierto prejuicio -muchas veces justificado- por la televisión como medio masivo. Sin llegar a colocarla como esa imponente “caja tonta” que todavía algunos denigran o estigmatizan, aunque muchas veces la consuman  -y disfruten- a ocultas, soy de los que no les presta mucha atención al medio televisivo, quizás  por la idea de que es mucho el tiempo –y la potencial adicción que genera- que se pierde consumiéndola, y que es poco lo es capaz de aportar, más allá de las noticias catastrofistas o amarillistas de los noticiarios, los programas de chismes y  entretenimientos,  y otros similares. 

Por eso lo que inicialmente me atrajo al conocer este ensayo,  fue su título mismo: una mezcla que pareciera paradójica, pues resulta difícil concebir cómo desde el ámbito televisivo pudiera interactuarse con un canon occidental incontestable de lo literario y la escritura como lo "shakespereano".   El otro dilema al acercarme a este ensayo, es precisamente que no he seguido muchas de las teleseries norteamericanas que comenta Jorge Carrión en sus reflexiones, por lo que mis impresiones y comentarios se refieren sobre todo al tipo de ensayismo que ejerce  este investigador y los argumentos en que se sustentan.  Por ello, me ha parecido interesante retomar una estrategia que Carrión  propuso al aproximarse en uno de los capítulos a la muy conocida serie Los Sopranos,  y que expuso  a partir de notas sueltas, algo similar a lo que haré en estos fragmentarios comentarios.  

Lo primero que me llamó la atención de este ensayo, es la posible relación que pudiera tener, en el caso de Jorge Carrión,  con su condición sui generis de escritor de libros de viaje, ficción y ensayo, estrechamente vinculados  con híbridas formas de interrelacionar escritura, visualidad, tecnología e interactividad en el contexto contemporáneo, no solo español  sino iberoamericano e internacional.   Por eso, mi interés por el libro viene dado más por el tipo de ensayismo que propone Carrión y sus posibles conexiones, que por la cercanía  al tema propiamente.  Así, a pesar de no conocer las tramas, personajes y sub-textos de estas teleseries, me interesa sobre todo la complejidad  de las referencias intra y extra-textuales que propone el ensayista, que van de la literatura clásica y contemporánea, a la novela gráfica y el comic,  de la filosofía y la estética, a la física cuántica, pues ese reto fue lo que me incitó a continuar su lectura.  

Esto, a su vez, lo conecto con esa referencialidad híbrida, polimorfa de algunas tendencias ensayísticas contemporáneas,  que entremezclan referentes desde literarios, estéticos y filosóficos, hasta mediáticos o cotidianos,  pero que a la vez se alejan de los formatos aburridos, encorsetados  y poco propositivos del academicismo al uso, que bajo el ropaje de un supuesto equilibrio, seriedad y “cientificidad” investigativa , lo que aportan la mayoría de las veces  son temas manidos y lugares comunes a las problemáticas culturales -sean estas literarias, visuales, etc.-   de nuestros contextos, con una escasa o nula dosis de dudas e interrogantes.   

Por ello, no me cabe duda que en el debate entre paradigmas ensayísticos -e incluso epistemológicos- tanto en ese ámbito académico como en el mediático,  ensayistas como Jorge Carrión puedan ser tildados  en muchas ocasiones como  “pop-modernos”, con todo lo despectivo que tiene ese término  al intentar desacreditar cualquier intento de renovación, tanto de las formas como de las ideas  que arriesgan una comprensión de los ámbitos literario y visual en sus complejas interconexiones actuales, mediadas sobre todo por la virtualidad, las redes sociales y las tecnologías.  

En conexión a esto, aunque en una entrevista que le realizaran hace algún tiempo, Jorge Carrión niega –o al menos cuestiona-  pertenecer a una “generación” (con todo lo problemático  que tiene este término)  de escritores nacidos en los 60´s y 70´s dentro del  contexto español, llamada en ocasiones Nocilla, en otras Afterpop,  o Nueva Luz -por destacados integrantes de esas tendencias como Agustín Fernández MalloVicente Luis Mora o Eloy Fernández Porta-  siento personalmente que,  a pesar de los particulares caminos y marcas individuales que legitimamente defiende Carrión en esa entrevista, a mi entender lo emparenta una determinada sensibilidad común, un cierto “espíritu de época” (para decirlo en términos neo-románticos) con esas tendencias reivindicadoras de nuevos modos de analizar -y ver- esas interrelaciones complejas entre literatura y ensayo, nuevas tecnologías, espacios virtuales-interactivos y de conocimiento, como componentes ineludibles en esas formas de hibridación entre escritura y  visualidad, virtualidad y realidad que se ha producido en la cultura contemporánea. Y creo que, precisamente, Teleshakespeare es una evidencia de ello.   

Así, los referentes o lecturas intertextuales para analizar y percibir las mejores teleseries estadounidenses  de los últimos 25 años desde el paradigma shakespereano –o que también pudiera ser cervantino, o borgeano, plantea Carrión en otro contexto- desde la lectura que propone Harold Bloom sobre la literatura occidental; o las reflexiones sobre los vínculos entre visualidad y globalización, virtualidad y estética que propone Nicolás Bourriaud como nuevos modos de ejercitar el intercambio entre creación, crítica e interpretación, o de percibir las interrelaciones entre productores-creadores y lectores-espectadores activos; o  el modo de relacionar física cuántica con sus percepciones sobre diversas teleseries, tanto de ciencia ficción como más realistas,  podrían ser catalogados en este caso, desde un ensayismo academicista y ortodoxo, precisamente como una “impostura" investigativa poco seria y hasta irresponsable.


No obstante, creo que vale la pena citar algunos breves pasajes de Teleshakespeare,  donde Jorge Carrión realiza comentarios  y afirmaciones que pudieran considerarse -según se interprete-  escandalosas o, por el contrario, incitantes reflexiones que nos invitan a interrogarnos sobre esos complejos vínculos entre teleseries y sus múltiples referentes. Así, por ejemplo, al  analizar los vínculos entre teleseries y algunos referentes literarios, filosóficos o psicológicos, Carrión nos dice: “Algunas teleseries han construido, capítulo a capítulo, auténticas bibliotecas de narrativa, poesía y ensayo… con referencias a Shakespeare, Nietzsche, Baudelaire, Tocqueville, Freud o Jung…” .   O cuando cita  como exergo, al inicio de su ensayo,  precisamente a Nicolas Bourriaud, a propósito de la crítica y la interpretación en el época actual: “La primera tarea del crítico consiste en reconstituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una época particular y examinar sus diferentes respuestas…La actividad artística constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La tarea del crítico consiste en estudiarla en el presente.”  

O esta otra, sobre semiótica, cultura visual y tecnología contemporáneas,  muy relacionadas con lo que plantea Bourriaud y los análisis de los vínculos entre realizardor-productor y lector-espectador deTeleshakespeare: “Nos encontramos en un momento histórico de una complejidad semiótica sin precedentes, por la multiplicación de lenguajes y de vehículos de transmisión, en grados de simbiosis e hibridación inimaginables hace veinte años ...Se ha desestabilizado para siempre la separación entre el artista o artesano como productor y el lector o televidente como consumidor…Todos producimos porque todos somos actores…Todos somos piratas textuales que leemos, descontextualizamos, descargamos, traficamos con links y con lecturas de las obras que identificamos como pertenecientes a ese meta-género que es la teleserialidad de culto. Todos somos fans. Todos somos microcríticos…microcríticos recreadores. La energía que nutre de información y de arte el universo teleshakesperiano”.   

O igualmente,  cuando relaciona las teleseries y sus espectadores-lectores activos,  a lo que llama “ficción cuántica”: Bisnietos de Baudelaire, nietos de Walter Benjamin, hermanos o hijos de Marguerite Duras o Joan Fontcuberta, los lectores metropolitanos de la ficción cuántica son multicanales… Practican la lectura en niveles simultáneos, en universos paralelos, en archipiélago o en red. Su inteligencia está en perpetuo intercambio… Porque la ficción cuántica no sólo goza de una existencia múltiple, en estados paralelos y complementarios, en mundos posibles que se retroalimentan, sino que esa multiplicidad tiene como razón de ser el conocimiento. Es narrativamente compleja porque entiende que las realidades que se propone analizar también lo son. No respeta los géneros porque no se impone restricciones y porque sabe que, en el fondo, no son más que perspectivas de lectura sobre el mundo, opciones que se pueden y se deben completar, simultáneamente, con otras, con todas las posibles” .

Más adelante, y de manera más puntual, Carrión desliza un análisis específico de varias teleseries estadounidenses  recientes, que tipologiza de manera laxa, siguiendo  desde sus historias o tramas, hasta las perspectivas psicológicas o sociológicas de sus argumentos y personajes: “Sería posible establecer una clasificación de las teleficciones norteamericanas de nuestra época según su velocidad interna. En un extremo tendríamos los productos de acción,  en los que las situaciones límite y los giros argumentales se suceden a ritmo de vértigo, como 24 o Prison break; en el centro, cambiando constantemente de velocidad, estarían Dexter o Lost; y en el otro extremo, la relativa lentitud de las mejores teleseries de la historia, como Six Feet Under, The Sopranos o The Wire”.

De ellas  extraigo solo algunos ejemplos de análisis asociativo, entre los que más me llamaron la atención: Dexter y la dualidad sicológica, Fringe y el bioterrorismo, Treme y el espectador de arte o culto (“que se joda el espectador promedio”, según la irónica frase Carrión), The Wire y la obra de arte total. Y precisamente, sobre esta última Carrión expresa,  de manera tajante: The Wire es una obra de arte, una máquina de representación, una red cuyas contracciones y expansiones están perfectamente controladas…La ficción hiperrealista sólo puede terminar donde ha comenzado: en lo real. The Wire pone rostro y biografía a la multiplicidad de la ciudad. No reduce la complejidad mediante la simplificaciónExpande redes; superpone estratos; llena los vacíos de sentido de la trama urbana; propone centros posibles para, tras la elipsis, pulverizarlos”.

Otros  importantes énfasis  propone Carrión en su ensayo (como el de la “autoría” en las teleseries) que les dejo como inquietud adicional. No obstante,  quisiera sugerir otras posibles líneas de investigación –e inquietudes- que me despertó este estimulante ensayo: desde el análisis sobre el fenómeno televisivo y sus afluentes que han realizado ensayistas -clásicos o contemporáneos-  que van desde Theodor Adorno y Umberto Eco, pasando por Marshall Mac Luhan y Guy Debord, hasta David Foster Wallace o Slavoj Zizek (los cuales menciona el ensayista), o que podríamos expandirse incluso a Jean Baudrillard o Paul Virilio  y sus  términos asociados a la “pantalla-mundo”; o en el contexto latinoamericano, valdría la pena revisar críticamente desde las lecturas mediáticas-politizadas de Ariel Dorfman y Armando Matterlat en los años 70´ , pasando por análisis semióticos y contextuales como los de Lorenzo Vilches y Jorge La Ferla, o de ensayistas culturales como  Armando Silva y Néstor García Canclini, por poner algunos ejemplos. 

Esto se asocia, a su vez,  con algo a lo que hace referencia -como interrogante más que respuesta- Jorge Carrión en una entrevista: cómo “traducir” esa efectividad mediática y a la vez profundidad referencial de algunas teleseries estadounidenses,  si analizamos el universo particular del melodrama y la telenovela ibero-latinoamericana.  Pero igualmente, podríamos pensar en el análisis, seguramente estimulante también, de cómo se manifiestan las teleseries y sus referentes múltiples en contextos que han conocido del auge de un particular “cine de autor” en los últimos 15-20 años (como el contexto medio-oriental) o en esos monstruos económicos y audiovisuales que son China, Japón, Corea del Sur o la India en el Oriente... En fin, son solo posibles temas que  quedan como interrogantes, dentro una rizomática investigación en la que puede derivar este amplio y complejo tema.     

Por último, quisiera agradecer a  la Editorial Germinal por la publicación de este libro en Costa Rica, que permite establecer  interconexiones y diálogos entre el contexto literario, ensayístico y de pensamiento costarricense e iberoamericano, que considero nos retroalimenta y enriquece a todos.  Y finalmente,  terminar con otra reflexión de Jorge Carrión,  relacionada directamente con el vínculo entre ese paradigma “shakespeareano” y las teleseries,  en relación a lo tecnológico y lo literario, pero también –y sobre todo- con lo humano:    “Lo humano es un fenómeno dinámico, esquivo, resbaladizo, nómada, de imposible fijación, que nadie puede definir unívocamente, ni siquiera el ente inconcreto a quien llamamos William Shakespeare… Hamlet, el Quijote, Robinson Crusoe, la Comedia humana, Crimen y castigo, La Regenta, La montaña mágica o Austerlitz comparten ese punto de partida: la obra es un campo de investigación, un laboratorio en que el creador disecciona, trata de descubrir qué es y qué puede llegar a ser un ser humano en un momento histórico concreto… entre el universo dramático del teatro isabelino, con Shakespeare en su centro, y el universo melodramático de la serialidad televisiva contemporánea, sin centro definido,  Shakespeare queda lejos, desenfocado, viral, en el trasfondo. Hay que hacer un zoom para identificarlo. Pero se nos pixela. Insistimos, no obstante. Teleshakespeare”. 

16/6/2013

El maestro ignorante: enseñar es aprender


  BAÚL BLANCO: página en facebook  

"Quien enseña sin emancipar atonta. 
Y quien emancipa no ha de preocuparse de lo que el emancipado debe aprender...  
No se trata de hacer grandes artistas, se trata de hacer personas emancipadas,
capaces de decir: yo también soy artista,  donde no cabe orgullo alguno, 
sino todo lo contrario: es el sentimiento justo del poder  de todo ser razonable”  
 

. 20 de junio: “Cero en conducta” (Jean Vigo, 1933)
. 27 de junio: “If…” (Lindsay Anderson, 1968)
. 4 de julio: “Primavera, verano, otoño, invierno” (Kim Ki-duk, 2003)
. 11 de julio:  “Art school confidential” (Terry Zwigoff-Daniel Clowes, 2006)
. 18 de Julio: “Entre los muros” (Laurent Cantet, 2008) 

Proyecciones: Jueves,  7pm.
Dirección: 50 norte de la parada de la Paulina, Montes de Oca.   
  
 Como parte de las actividades paralelas que hemos programado a la exposición “La letra con sangre entra: reflexiones sobre el aprendizaje desde perspectivas latinoamericanas", el espacio Baúl Blanco realizará el ciclo de cine  “El maestro ignorante: enseñar es aprender”, que hace un recorrido por filmes de diferentes épocas y contextos, pero que sin embargo abordan  temas asociados a la educación, como base misma de sus argumentos e inquietudes. A partir del visionado de esas películas, la intención es activar debates con interrogantes y problemáticas que  dialoguen con diversos aspectos de la exposición, junto a otros que el público  considere  pertinentes discutir.  

  CERO EN CONDUCTA (Jean Vigo, 1933) 

 

Realizada por el inquieto y talentoso cineasta Jean Vigo, bajo la influencia de las vanguardias sobre todo surrealista y dadaísta de su época, “Cero en conducta” es un canto entre anarquista e inocente contra los sistemas educativos mutiladores o represores. Prohibida en varios países en el momento de su estreno -incluida Francia, donde fue realizada-  ha sido motivo posterior de inspiración u homenaje en otros importantes filmes y directores, que han abordado los conflictivos vínculos  entre educación y poder, conocimiento y libertad de elección.


 IF… (Lindsay Anderson, 1968)
trailer del filme

Estrenada en el convulso y utópico panorama de 1968, y ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de ese año, “If…” es la versión y homenaje del free cinema inglés a la vanguardista  “Cero  en conducta” del francés  Jean Vigo, a la vez que una actualización de las contradicciones de la juventud y  las insuficiencias  del sistema educativo en la Gran Bretaña de esa época, percibidas desde un radicalismo estético y político, aun hoy polémico pero estimulante.    

 Primavera, verano, otoño, invierno….y primavera” (Kim Ki-duk, 2003)
Un poético filme de narrativa reposada y fotografía sutil, cercano a la filosofía budista, donde se  nos expone a través de un tiempo que fluye de manera natural, el devenir de enseñanzas y aprendizajes entre un profesor y su alumno,  con los descubrimientos no solo cognoscitivos sino de transformaciones vitales que ello provoca.      


ART SCHOOL CONFIDENTIAL (Terry Zwigoff-Daniel Clowes, 2006)

Basada en la novela gráfica del mismo nombre, del artista y diseñador Daniel Clowes,  “Art school confidential” expone,  en tono de parodia policiaca y con tintes irónicos,  algunas de las problemáticas a las que se enfrentan los estudiantes en las escuelas universitarias de arte, donde aun hoy se debate si es posible -o no- la enseñanza de las artes visuales, las interrelaciones entre manualidades y conceptualización, así como la  inserción condicionada de esos estudiantes en el mercado y sistema actual de las artes.  


ENTRE MUROS (Laurent Cantet, 2008)  
 fragmento del filme 

A medio camino entre la ficción y el documental, “Entre muros” evidencia las conflictivas relaciones que se generan entre profesores, alumnos y familias, en una escuela marginal de Francia donde asisten estudiantes de distintas nacionalidades y culturas, con dilemas no solo relacionados con sus edades y posiciones sociales, sino con el contexto que les rodea y el modo en que lo procesan para adaptarse y sobrevivir.     


de aprendizaje, expresión y debate sobre las conexiones entre arte, cultura y educación.

7/5/2013

Migra acciones: laberinto, palabras, vacío


Migra acciones: laberinto, palabras, vacío.  




“Los viajes son los viajeros.  
Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos” 
Fernando Pessoa 



Migrar quizás no resulte solo la acción del que parte -o debe  partir- del lugar de donde nació, sino el modo en que viajamos, real o mentalmente, para reconstituirnos a lo largo de nuestras vida. Por eso palabras como “partir-salir-extrañar-añorar-mudar-explorar…”, son verbos en infinitivo que pueden aplicarse al que “emigra” físicamente, pero igualmente a cualquier desplazamiento humano que  oscile entre ese “ser” y un “estar”, en esa reconfiguración de nuestras múltiples identidades –sociales o culturales, personales y psicológicas.  

La escogencia de tales términos en la exposición Migra-acciones, de Eugenia S Rudin, a partir de un oculto laberinto de crucigramas, junto a la condición in-visible de esas palabras mismas, potencia  ese carácter ambivalente de lo que pudiera representar el “migrar”, en un sentido más amplio y abierto: “renunciar-reiniciar-dudar-desconfiar-conquistar-construir-buscar-desear…”



  Es estimulante que esas palabras,  figuras interrelacionadas de un lenguaje que propone significaciones ambivalentes, deban atisbarse por parte del espectador de una manera siempre fragmentaria y precaria;  solo a partir del “accionar” de la luz de una linterna que nos va ofreciendo -desde su limitado foco o haz de luz-  partes de esas palabras, a veces solitarias o en sus entrecruces, en movimientos que dependen de la luz misma y el accionar de la mano que las busca;  que tenemos que ir reconociendo poco a poco, para intentar descubrirlas no en un ejercicio de lectura lógico-racional, sino en una reconstrucción de asociaciones  que no termina nunca, pues no sabemos lo que esconde la totalidad de esas cinco paredes aparentemente vacías, de la pequeña aunque potente muestra.  

Con puntos de confluencia –e influencias- de artistas que han trabajado a partir de las interacciones entre “imagen y texto” con distintas connotaciones y énfasis (desde conceptualistas clásicos como Joseph Kosuth y Lawrence Wiene, hasta artistas mujeres como Jenny Holzer y Barbara Kruger, o latinoamericanos como Luis Camnitzer y Alfredo Jaar),  así como  bebiendo también de una poesía caligramática y literatura visual que experimentaron en disímiles interacciones entre palabras y figuraciones durante todo el siglo XX y hasta la actualidad,  la muestra Migra Acciones  busca colocarse a medio camino de ese arte y escritura mentales y visuales, como ejercicio comunicativo, pero también como hecho estético.  En ese sentido, esta especie de fantasmal exposición, pareciera hacer suya la sugerente referencia de Michel Foucault a Magritte y su célebre pipa, como negación textual y de representación, cuando afirmó: “La semejanza era la forma invisible de lo que, en el fondo del mundo, hacía que las cosas fueran visibles; sin embargo, para que esta forma salga a su vez a la luz, es necesaria una figura visible que la saque de su profunda invisibilidad”


Por eso, tal vez uno de los mayores “misterios” (para decirlo en términos de Oscar Wilde) que ofrece esa in-visibilidad de las palabras que interactúan en Migra-acciones, sea la incompletud del lenguaje del que habla el psicoanálisis lacaniano, y por extensión, como expresión o metáfora de la precariedad y lo inacabado en la construcción constante de lo “identitario”.

Ese carácter in-visible se evidencia, además, a partir de otro “misterio” que nos ofrece esta en apariencia vacía muestra: esas paredes blancas, raspadas de manera irregular, esconden lo que podemos ver y palpar, solamente a través de  un mecanismo tecnológico asociado a la visión  –la linterna-, pero sobre todo del pensamiento, que activa esas palabras en la mente en crucigramas  fragmentados y laberínticos, que debemos ir  armando poco a poco, como especie de jirones… 


Esa  sutil -pero ultraviole(n)ta-  luz que emite la linterna, en su éterea desmaterialización, artística y visual, también parece de-velarnos “algo” más:  lo que se nos expone o hace visible de pronto, inmediatamente se nos oculta o invisibiliza en otro momento, en una suerte de vuelta a la idea de “galería vacía”,  que aquí es indirectamente negada, a partir del vínculo precario y difuso entre luz y oscuridad, mirada y tecnología; quizás para decirnos con Borges, y retomando esa inicial cita de Pessoa asociada al desplazarse, al viajar o migrar,  que “Los lugares se llevan, los lugares están en uno.”

Nota: Las palabras seleccionadas para esta muestra,  en una estrategia cercana a cierta "estética relacional",  también desmaterializada, la artista las obtuvo con el aporte y colaboración de múltiples personas -sobre todo costarricenses y nicaraguenses- a los que se les preguntó justamente, sobre palabras o términos que podían asociar a los procesos migratorios y sus múltiples dilemas.

20/9/2012

Fabrizio Arrieta: El principio del fin.


El Principio del Fin –o quizás el Final del Comienzo:
ciertas  apropiaciones y paradojas  de la imagen. 


 “Quizá insisto en hacer visibles cosas que me parecen significativas y que,
en nuestra precipitación actual, no podemos percibir,olvidamos  y hacemos desaparecer”.
 
Tal vez resulte extraño comenzar este texto con una cita sobre el fenómeno de lo “visible”, de un artista relativamente joven de Albania - Anri Sala- y no de algunos de los investigadores más importantes que han analizado (de Jean Baudrillard y John Berger, a Tom Mitchell o José Luis Brea; de George Didi Huberman, Jonathan Crary y Martin Jay, a Mieke Bal, Rosalind Krauss o Susan Buck Morss)  este complejo  tema  en el  panorama  actual de la “civilización de la imagen”.  La razón de esta cita es porque expone, a partir de una anónima y discreta aunque contundente apropiación,  algunas de las interrogantes más importantes que han marcado las inquietudes artísticas de Fabrizio Arrieta en los últimos años (como él mismo afirma  en una conversación sostuvimos recientemente).

Por eso, más que una temprana exposición  “antológica”, lo que al parecer ha intentado Arrieta con esta muestra de la Sala 1 del MADC, es una suerte de retrospectiva parcial, fragmentaria, pero sobre auto-reflexiva y cuestionadora de su propia práctica artística. Así, desde título mismo de la exposición –El principio del fin- con ciertas reminiscencias que pudieran considerarse “bíblicas” e incluso “apocalípticas”, pero que más bien aluden al carácter  cíclico pero a la vez impreciso de la memoria, Arrieta intenta revisar no solo el ejercicio de la pintura que ejerce desde hace algunos años, sino también sus propias dudas en torno al sistema artístico donde se desenvuelve, tanto en sus contornos “externos” -instituciones, galerías, mercado-, como en aquellos más introspectivos dentro de su propia obra.    
vista pared este - Sala 1 MADC.

Ejercer la “pintura”  como lenguaje visual que se pregunta hoy sobre sus propios mecanismos de transformación, sus posibles sentidos, direcciones y difusas fronteras, acerca de sus potencialidades y limitaciones -luego de tantas “muertes” de lo pictórico decretadas desde el siglo XIX y hasta la actualidad- es una manera arriesgada de imponerse búsquedas nada fáciles.  Fabrizio Arrieta ha asumido de una manera hábil y muy inteligente la complejidad de este reto, jugando a medio camino entre las aun vigentes condiciones auráticas -comerciales, coleccionables, legitimadoras de estatus- del ejercicio pictórico, pero a la vez subvirtiendo de una manera ambigua muchos de los requerimientos  y  "tics" que se espera de un pintor y sus gestos profesionales. Esto lo ha hecho desde la apropiación continua de imágenes de internet y su manipulación digital o manual, hasta pintar en base a proyecciones y realizar amplios encubrimientos a través de grandes manchas de color. En ese sentido,  las estrategias de Arrieta para ejercitar la pintura, y a la vez cuestionarla,  seguramente pudieran parecerle “profanas” o incluso “fraudulentas”, sobre todo a aquellos  pintores puros y duros,  que siguen defienden a este lenguaje visual como una suerte de  sublime inspiración y dominio casi divino de la techne

 
Ama et fac quod vis (ama y haz lo que quieras) 

Tal vez por eso una de las estrategias a las que ha recurrido Fabrizio Arrieta en muchas de sus propuestas, es a la apropiación y luego posproducción de imágenes en muy diversas variantes: desde la cita textual para expresar algunas de sus inquietudes en tanto artista -como la de Anri Sala- hasta buena parte de los conjuntos de piezas que interactúan  en El principio del fin. No es casual, entonces, que la exposición comience su recorrido no por la explicitación y alarde del  pleno “dominio” de esa técnica y sus resultados palpables -de manufactura, estéticos, comerciales- sino más bien por una recreación evocativa y un tanto anárquica -como los recuerdos mismos-  de la memoria del artista: desde lo más personal e íntimo hasta lo profesional. 

Esas rememoraciones implicaron poner en escena, al inicio de la muestra misma, algunas de esas persistentes interrogantes acerca del devenir de las inquietudes de Arrieta como pintor, y en general como artista: desde sus enseñanzas y experiencias profesionales autodidactas, pero también de los vacios e incertidumbres que la configuran y rodean. Quizás por eso, la apropiación de una pequeña carta dibujada con un texto de su hermano, augurándole un “futuro promisorio”  como pintor, constituye de alguna forma un gesto metafórico de esa memoria que conecta, de  manera equivoca, el presente con un futuro incierto.  


Como parte de ese acercamiento a las interrogantes que como artista se hace Arrieta -con todos sus bemoles- un punto focal es ese primer conjunto de piezas que funciona como una especie de instalación in situ, es una pintura negra cuyo nombre es -precisamente- el mismo de la exposición, y que en un primer momento evoca a un Kasimir Malevich, Ad Reinhart o Robert Ryman,  pero que a diferencia de estos artistas no entiende el resultado de la obra como una suerte de “grado cero” de la pintura,  en un sentido formalista o esteticista, sino más bien como un "resultado accidental” al que lo llevó uno de sus  ejercicios de apropiación y posproducción; y que -no obstante- transparenta tras el incólume negro, las capas o superficies de representaciones encubiertas del mismo. 

instalación "El peso del pasado" - pintura "El principio del fin"

En este caso, el encubridor negro pareciera dialogar con la pequeña cita -también sobre negro- que el artista sitúa como otro de los pequeños "puntos focales" de su muestra; pero igualmente, con otros momentos de la exposición,  donde lo que no se percibe o no se ve,  lo que se oculta o encubre, pone en evidencia justo aquello que se desea de forma latente, o que se intenta buscar tras  esa “mancha”  anuladora. Quizás por eso, Fabrizio Arrieta ha manifestado que lejos de la idea de consolidar  un “estilo”, visual o temático, la pretensión de esta exposición es más bien la de realizar un zigzagueante o nada lineal recorrido por algunas de esas interrogantes fundamentales que lo condicionan hoy como artista, sin pretender con ello agotarlas con respuestas únicas ni contundentes. 

Esa pretensión, en cualquier caso se hace evidente si rastreamos el devenir de su formación y los resultados de esas inquietudes en diversos conjuntos de  obras anteriores, donde la “maduración” de temas ha implicado -muchas veces- un paralelo alejamiento o abandono de esas temáticas antes abordadas,  aunque sin perder de vista una cierta continuidad en sus búsquedas quizás más importantes: la reflexión en torno a la pintura y sus múltiples condicionantes actuales, con la inmersión en ella de los medios digitales y virtuales, los vínculos con otros lenguajes -sobre todo la fotografía-, la relación con lo publicitario y la moda, la interacción de lo textual y lo visual, de lo instintivo y reflexivo,  de lo intuitivo y aprendido, entre otras inquietudes. 

políptico "principios no personalidades"

“Se trata más que nada de posibilidades, no de soluciones” 

No es casual tampoco que, como parte de esa interacción de piezas en la muestra, se incluya un conjunto de fotografías de estudios  de artistas y sus lienzos -principio no personalidades- como representación de ciertos vacios y entropía (fragmentos de espacios de trabajo, lienzos sin comenzar,  suciedad, desorden)  en contrapunto al mundo fashion, hiperestilizado, supremamente “bello” de la moda que aborda Arrieta en muchos de sus cuadros y que se venden en galerías comerciales para coleccionistas privados, donde ese deseo latente de “belleza” es una condición permanente, aunque siempre inconclusa; donde los lazos entre arte y banalidad, glamour y poder económico, adquisición y dinero, resultan fronteras  cuando menos confusas.  

Por otro lado, pudiera percibirse esta apropiación de “estudios” de artistas-fotógrafos reconocidos, como un diálogo implícito con algunos de los referentes más directos en la formación de Arrieta, o que han abordado este tema de las interrelaciones entre  lo pictórico, lo fotográfico y la auto-representación  de esos espacios donde se “crea”: desde un Basquiat a un Gerhard Richter o Sigmar Polke, de John Baldesari a Jeff Wall  y John Hilliard, por citar solo algunos.  
 instalación "Entre tú y yo no existen secretos" - tríptico "Epísodios 1-2-3"
políptico: "Entre tú y yo no existen secretos" 
Estas apropiaciones de espacios y autores se relacionan, a su vez, con otro conjunto de piezas en la exposición de Arrieta, donde los vínculos que se priorizan son la interacción entre imagen y texto, tanto en las propuestas intervenidas con citas de artistas -Entre tú y yo no existen secretos- provenientes  de un libro sobre arte contemporáneo de la Taschen,  o el video Mal de época, así como en las tres pinturas -Epísodios 1-2-3- donde el artista desplaza esas reflexiones hacia una interacción no solo entre lo visual y lo textual, sino de la figuración a la abstracción, concibiendo esas manchas encubridoras  de la representación en contrapunto a  fragmentarios textos de evocación poética, propios o apropiados.         

Ese carácter incompleto se podría relacionar -además- con la propia formación de Arrieta, pero también con el efecto de in-comunicación que transmiten sus obras ante el espectador, donde parte de esas pinturas de imágenes apropiadas, están intervenidas con manchas de color en ese mismo proceso: signo de lo que se evidencia pero paralelamente se esconde, de la existencia -o carencia- de información mutua como una estrategia de generación de nuevos significados entre artista y espectador: sin un comienzo y sin un fin... 
políptico "Epísodios 1-2-3" - video "Mal de época"  
Crus Alegría (siempre de espalda) - video "Mal de época"
Así, en ese recorrido de 36 pequeñas piezas apropiadas e intervenidas, con un contrapunto permanente entre citas-textos del libro Art Now de la Taschen, Arrieta intenta un sugestivo diálogo, tanto con las afirmaciones de esos otros artistas que selecciona, como con el espectador mismo, desde algunas de sus propias interrogantes: qué significa ser “artista” o cuáles son las implicaciones de “pintar” hoy;  cómo se establece la comunicación con el “espectador”; qué tipo de vínculos se establecen con las instituciones artísticas; o cuáles son, en última instancia, los “alcances” del arte mismo.  De tal manera, palabras  que se repiten  en  frases breves –“interpretar, conocimiento, signo, objeto, autoría, aura, representación, espacio, institución, placer”- nos inducen a dialogar con ese ejercicio mismo de apropiación-recreación-posproducción que nos propone Arrieta.   

Todo ello nos lleva, inevitablemente, al conjunto de piezas que constituyen el “núcleo duro” del posicionamiento actual del artista en el mercado del arte; un tema problemático -arte y mercado, pintura y fetiche, dinero y poder- que Arrieta cuestiona sutilmente en la muestra.  Así, la decisión museográfica de situar sus más reconocidas piezas individuales en una especie de  “políptico” o exhibición conjunta en una gran pared del museo -tipo salón siglo XVIII-XIX-  que las hace interactuar entre ellas, pero que a la vez les escamotea la individualidad tan propio de la pintura, impidiéndole al espectador verlas y “disfrutarlas” como piezas que emanan significados únicos, auráticos, considero es uno de los riesgos más logrados de Arrieta en esta exposición. 

 pared este Sala 1 -  MADC 
 
Por otro lado, los temas que abordan esas obras y sus títulos mismos, a partir de nombres incompletos, banales o numerados -al estilo de Channel#0, Silencio#1, Boceto, Master piece Vandalized- se vincula directamente a ese mundo de la moda y de la publicidad, de la belleza ideal o estereotipada, de la gestualidad, los espacios y cuerpos manidos e irreales, pero que siempre se topa con ese encubrimiento que no devela del todo sus contenidos,  y que el artista asume con una ironía -encubierta- y una burla -solapada- hacia ese mismo mundo que adquiere con su poder económico algo que, sin embargo, tal vez nunca tendrá: eso que se oculta tras la mancha irregular, que se nos torna invisible no solo como significado, sino inclusive como “imagen del deseo” que la materialidad y la misma del cuadro no resuelve.  

Estoy al borde de un abismo, pero la vista desde aquí es excepcional”

En contrapunto al carácter imponente de esas grandes piezas, otra muy pequeña propuesta, casi invisible también en la enorme sala 1 del MADC, creo que resulta fundamental en esta exposición: es ese pequeño collage -Sin Título- a medio camino entre lo manual y lo digital, lo informal y lo oculto, hecho  a partir de una copia escaneada y retocada,  pero enmarcada en un ostentoso marco dorado. En  esta pieza considero que Arrieta, de cierta manera sintetiza ese cuestionamiento a las difusas fronteras entre pintura y fotografía, original y copia,  apropiaciones y  manipulaciones, aura y mercado, manualidades y  tecnología,  encubrimiento y  descubrimiento, que propone a lo largo de la muestra.  

S.T - collage

Esa diminuta pieza siento que dialoga -además- tanto con la cita de Anri Sala expuesta al inicio, y con ese pequeño dibujo infantil del hermano de Arrieta, donde le augura un “gran futuro” como artista: triángulo de pequeñas obras -especies de “agujeros negros”- que encubren más que descubrir, que velan más que evidenciar,  las paradojas  de esta muestra.Tal vez por eso, la idea de situar un espejo casi a final de la exposición, para generar un “juego especular” con respecto al espacio y un punto de inflexión en la exposición misma, junto al metafórico video La creación del hombre, funcionan aquí como un simbólico contrapunto a esas contradicciones que propone Arrieta en El principio del fin. 
video "La creación del hombre"

En este video, a modo de juego chinesco, una mano intenta atrapar a su propia sombra; imposibilidad que es acompañada de vacuas risas,  como en un show  televisivo. Y aquí la elipsis -y la ironía- no podrían ser más certeras, pero críptica y poética a la vez (según interpreto, claro): como un nuevo Platón en su “caverna”, el arte contemporáneo intenta atrapar la etérea re-presentación de sí mismo, pero no recibe como recompensa más que unas risas fantasmales...La creación  del hombre, esa que estamparon nuestros antepasados al dejar sus marcas rituales y prácticas a la vez sobre las cavernas, se nos devuelven -hoy- pero a través de etéreas, fantasmales, aunque tecnológicas, imágenes risueñas.