Rachelle Mozman: retratos como autorretrato

Un texto y entrevista a la fotógrafa Rachelle Mozman, 

publicado en la revista Exit Express (n.54, octubre 2010) 

A través del cuerpo: 

retratos como autorretrato

Mirar algunos de los retratos infantiles que realiza Rachelle Mozman, es dejar sentir un cierto vértigo que nos lleva hacia un espacio que puede estar entre la memoria y lo irreal: el de la memoria, porque nos coloca ante algún lejano –y quizás propio- retrato infantil; irreal, porque la rareza de esas poses infantiles  tal vez nos causen extrañeza, y hasta incomodidad.

Esa remembranza es rescatada por la propia artista cuando se refiere a la motivación de estas series de retratos, que intentan de alguna manera escarbar en su propio universo infantil y adolescente dentro de urbanizaciones o comunidades semi-cerradas en New Jersey que -como ella misma afirma- estuvieron marcadas por “un profundo sentimiento de soledad que se siente en esos sitios”.

Estas vivencias intimas de relativo aislamiento y enclaustro que Rachelle descubrió por sí misma, se han expandido como formas de vida dominantes en las clases medias no solo de Norteamérica, sino en casi toda América Latina. Por eso las búsquedas de esta fotógrafa se  expanden de una proyección individual, autobiográfica, a indirectas  connotaciones entre sociológicas y antropológicas, sin perder por ello su raíz más intimista. No es casual, entonces, que con el traslado de su residencia de New York a Panamá, y dentro de la “negociación” de identidades que este cambio seguramente supuso, la artista haya sentido la necesidad de rastrear determinadas reacciones de ese universo infantil en otros contextos geográficos y culturales, detectando ciertos rasgos comunes y algunas disonancias con respecto a sus  investigaciones anteriores.  

  

 Así, desde sus estudios en American Exurbia y Costa Este, a Girl desire in the New World Paradise o Scout Promise, es posible detectar algunos puntos de confluencia de esos retratos infantiles y adolescentes, pero también ciertos giros o variaciones interesantes en cada una de ellas. De tal modo, si en American Exurbia la presencia infantil ante el espejo, las miradas desafiantes o el acompañamiento de animales domésticos -como perros o gatos- junto a los niños, nos hacían rememorar a esa inquieta Alicia de Lewis Carroll; en el caso de Costa Este, la imagen más recurrente de las ventanas como metáforas del adentro-afuera sociológico, pero a la vez como rejuego estético en torno al cuadro pictórico, junto a la casi morbosa presencia niñas gemelas, muñecas o escaleras, nos sitúan en una dimensión más compleja de escenificaciones tanto de los sujetos fotografiados como de sus contextos. 

 Esas variaciones en torno a temáticas relativamente similares es posible detectarlas también en la serie Scout Promise, donde la escenificación es de una ambigua “exterioridad”, pues aunque algunas de esas fotos se recrean en bosques, parecieran sin embargo salidas de ambientes casi encantados, irreales. Y este es quizás uno de los mayores aciertos –no por ello menos inquietantes- de los retratos de Rachelle: una escenografía que sin dejar de ser “real”, casi siempre tiene una cierta dosis de suspensión espacio-temporal, que pone en escena, pero a la vez cuestiona indirectamente, el “esto ha sido” que refería Roland Barthes como signo impreciso de lo fotográfico.  

 Tal vez por ello Rachelle enfatiza siempre la condición “performativa” de esas fotos, pues como ella misma expresa, cuando esos niños posan ante la cámara y logran sentirse cómodos frente a este “acto de intromisión” -ese que refería Susan Sontag como característica inevitable aunque esencial del retrato fotográfico- es como un “regalo inconsciente” que le están haciendo a la fotógrafa, pero también a ellos mismos diría yo. Por eso, este posicionarse -y empoderarse- a través de la pose,  implica además una especie de “transformación activa del sujeto", a la que también se refería Barthes cuando reflexionaba sobre las condicionantes del retrato fotográfico; o que plantea Jacques Lacan, cuando afirmaba: “el sujeto posa como objeto para ser sujeto”.            

 

En esos retratos podría atisbarse, además, un relativo cuestionamiento a la pose vinculada al mundo de la publicidad y de la moda, para desplazarse más bien al rico universo del retrato artístico, en sus conexiones históricas o actuales con lo pictórico y lo fotográfico. En ese sentido, no es casual que Rachelle haga referencia a la pintura como una sus de más importantes influencias: desde pintores históricos como el barroco Veermer, hasta contemporáneos como Marlene Dumas o Neo Rauch; pero igualmente de fotógrafos que han explorado el retratismo desde múltiples connotaciones y paradojas: de August Sander y Diane Arbus, a Rineke Dijkstra y Roger Balan. Y a estos referentes añadiría, a nivel histórico, por supuesto a Velázquez y sus archifamosos retratos infantiles, y en la contemporaneidad, a Balthus y sus polémicos retratos de adolescentes; pero también, la obra de Mozman se emparenta con búsquedas e inquietudes de fotógrafos actuales como Loretta Lux o Ruud van Empel.  

   

Por otro lado, el diálogo con respecto a lo psicoanalítico y la pintura,  se hace aún más explícito  en la última serie de fotografías de Rachelle Mozman, en las que toma como modelo a su madre, desdoblada en tres personalidades muy diferentes, y donde la escenificación incorpora una directa relación entre el sujeto y lo pictórico a través de retratos que forman parte de las escenificaciones, o con dimensiones más sutiles añadidas, como ventanas, marcos de cuadros o espejos.  

Una última dimensión inquietante –y ciertamente desequilibrante- de los retratos de Mozman, si volviéramos a situarnos en una perspectiva cercana a lo  psicoanalítico, es su ambivalente condición de auto-retrato: no solo por constituirse en una indirecta memoria o remembranza personal, sino por la exploración a partir de la pose de sus “modelos” y la escenificación de los espacios, en ese inatrapable “tercer sentido” que también nombraba Barthes respecto a la imagen -que incluye por supuesto a la fotográfico- de donde parecieran emanar  esos retratos, tan ir-reales como la fotografía misma.

página web de la artista

Algunas interrogantes y respuestas de la fotógrafa Rachelle Mozman, donde intenta “retratar” ciertos referentes, obsesiones y posibles significaciones de sus series fotográficas.    

. ¿Rachelle, en cuantos lugares haz trabajado tus series de retratos y por qué escogiste esos sitios?

He trabajado en New Jersey, en Panamá y recientemente en Guatemala. En el caso de las series de niños en urbanizaciones o comunidades semi-encerradas, empecé este proyecto durante 2003,  porque me fascinaba el fenómeno del gran crecimiento de esas nuevas comunidades tras rejas, en parte porque me había criado de adolescente en New Jersey y siempre quise describir lo que sentía, que era sobre todo un profundo sentimiento de soledad en esos sitios.

Después empecé a fotografiar en Panamá, porque en 2005 tomé la decisión de mudarme acá y percibí que estaba pasando el mismo fenómeno. Se puede decir que tiendo a interesarme en mi ambiente o entorno cercano a mí,  y de ahí sale un proyecto. Pocas veces tengo un concepto primero y voy luego a un sitio a hacer el proyecto. En 2009 fotografié estas comunidades semi-encerradas también en Guatemala, y este año pienso a viajar a Nicaragua, para ampliar este proyecto que comenzó en la  Costa del Este de EE.UU. He querido hacer por años este acercamiento en  países centroamericanos, pero hasta ahora se me ha venido presentado la oportunidad con posibilidades de hacerlo.

. ¿Y por qué son tan recurrentes las imágenes de niños y adolescentes en esas  fotografías?

Estoy muy interesada en el desarrollo de la gente joven. Es un momento muy especial en la vida, porque estás definiendo tu identidad y siendo muy influenciado por el ambiente a tu alrededor. Siento que la identidad individual es una construcción del ambiente, entonces termina siendo parte de una identidad colectiva. Me fascina observar a la gente joven y ver si es posible en la foto que hago, cómo serán de adultos.

. ¿A partir de qué ideas o parámetros escoges a tus “modelos”?

Me interesan los caracteres y por lo tanto escojo a “modelos” que me permitan entrar a su mundo; esto es muy importante para mí. También siento que el acto de tomar un retrato es una "performance". Al  hacer una sesión fotográfica con estos “modelos” estás haciendo  una escenificación ante la cámara, y no todo el mundo se siente cómodo con eso. Tomo muchas fotos que después no uso, porque no sé hasta que estoy tomando las fotos, en el momento, si esa persona es interesante frente a la cámara. La gente que suele ser buen “modelo”,  lo es porque pueden sacar algo frente al ojo de la cámara y de mí como fotógrafa, como mirarse a un espejo y sentirse cómodos frente a esa imagen. Cuando esto pasa, siento que es un regalo que me están dando, un regalo inconsciente.

. ¿Qué influencias fotográficas y en general visuales, históricas o contemporáneas,  te han marcado o te resultan más cercanas?   

Estudie fotografía en un momento que había mucho diálogo entre lo fotográfico y el  cine. Siempre me ha fascinado el cine y creo que eso me ha influenciado indirectamente. En el caso de la fotografía, siento que estoy cercana a fotógrafos históricos o contemporáneos que son considerados “topográficos”, como August Sander, Rineke Dijkstra, o también Diane Arbus y Roger Balan. En ese sentido mis inquietudes fotográficas son  una mezcla de lo topográfico con lo expresivo. Por otro lado, creo que me conecto a veces más con pintores que con fotógrafos. Respeto a muchos fotógrafos, pero no suelo identificarme tan fácilmente con sus obras. Por eso me interesan más pintores contemporáneos como Marlene Dumas y Neo Raush, o históricos como Vermeer, que me fascina. En general me gusta el arte que se enfoca en el cuerpo.

.  ¿Quisiera que me comentaras cuáles aspectos de tus fotos consideras se conectan con temas o conceptos vinculados al psicoanálisis, sobre todo en relación al universo simbólico de la  niñez o la perspectiva de la pose?

Creo sobre todo que el cuerpo es algo muy importante en mis fotografías: cómo describe la identidad, pero también la ansiedad o la emoción; eso está muy conectado con el psicoanálisis, porque el cuerpo da los signos de lo que se encuentra en la mente. Un terapeuta está entrenado para notar el lenguaje del cuerpo, y creo que un fotógrafo también. Es interesante además como siendo fotógrafo, eres una especie de transmisor de energía. Por ejemplo, si yo sonrío o giro la cabeza, mi modelo puede que también lo haga inconscientemente. Entonces, de alguna manera ese retrato se convierte en un auto-retrato.

. Qué contextos estás trabajando ahora, o piensas explorar a futuro, y cómo se conectan con los que haz venido realizando hasta hoy?  

Ahora estoy trabajando en un proyecto en el que mi madre juega el rol de tres mujeres diferentes, que forman parte de una sola familia, una familia de mujeres en una casa ficticia en Latinoamérica. Son retratos de ella dividida en tres, como una muñeca rusa, donde exploro conflictos de identidad, raza, clase o la vanidad misma que podrían vivir dentro de una sola mujer. Es un proyecto un tanto diferente de lo que he estado haciendo hasta ahora, porque estoy alejándome de cierta manera hacia el documental, aunque no me categorizo como “documentalista”. Estoy interesada en este momento en enfocarme más hacia el cuerpo, específicamente de la mujer adulta. 

Rachelle Mozman:  received a BFA from Purchase College in 1994 and an MFA fromTyler School of Art in 1998. Mozman is a Fulbright Fellowship Award recipient and a New Jersey State Council on the Arts Individual Artist Fellowship recipient.Mozman has exhibited both nationally and internationally. In 2006 Mozman exhibited American Exurbia at Metaphor Contemporary Art in Brooklyn, NY, and her series Costa del Este at Teor/éTica in Costa Rica, curated by Virginia Pérez Ratton. In 2007 exhibited in Sutil Violencia at the Itaü Cultural Center in Sao Paolo, Brazil and Senderos Múltiples, at the Museum of Contemporary Art in San Jose, Costa Rica. In 2008 received a residency award from La Napoule Foundation, in La Napoule France, where she resided for six weeks. In 2008 she exhibited in Presumed Innocence at the DeCordova Museum, Sutil Violencia at the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires Argentina, and Fronteras y Identidades, at the Centro Cultural de España, Mexico City. Mozman’s photographs have been published in 2008 in Numero Cero, the first publication of a series of publications for La Trienal Poli/Gráfica de San Juan by Carla Zaccagnini. Her work has also been shown in Ecuador, Guatemala, Uruguay, Colombia and Chile. Mozman is an Educator, and lives and works between Brooklyn and Panama City, Panama with her husband and their cat Virginia.

algunos pensamientos sueltos sobre "Agua fría de mar"

Fuera de lugar: un cierto estado para no-estar

2009, Costa Rica, Francia, España, México, 83 min.

Guión y Dirección: Paz Fábrega. Productora: Temporal Films; Tic Tac Producciones (España); Isabella Films (Holanda); Pimienta Films (México). Producción: Paz Fábrega, Max Valverde.

Fotografía: María Secco. Edición: Nathalie Alonso. Dirección Artística: Marielos Cordero, Dominique Ratton Pérez. Intérpretes: Montserrat Fernández, Lil Quesada Morúa, Luis Carlos Bogantes.  

"Sueño con serpientes, con serpientes de mar, con cierto mar, ay, de serpientes sueño yo"

Silvio Rodríguez. 

     

Una cámara se adentra en el mar junto a dos personajes (padre e hija); una imagen se sumerge en el agua hasta provocarnos una sensación de ahogarnos con ella: y más que frío, es posible sentir un escalofrío…Así comienza Agua fría de mar, ese extraño filme de la realizadora Paz Fábrega, donde narrar no es contarnos una historia diáfana, entendible, predecible para digerir y “disfrutar” de una vez, sino para adentrarnos en un laberíntico espacio de sensaciones y dimensiones simbólicas, que se vuelven a la vez humanas.

Por eso, pretender valorar este filme desde una fría o distante “perspectiva crítica”, al menos para mí se me hace imposible. En ese sentido prefiero ejercer el derecho al criterio -como Charles Baudelaire u Oscar Wilde- desde un juzgamiento que incluye la emocionalidad antes que la frialdad analítica; por eso, además, prefiero intentar comprenderla y escribir estas ideas, un tanto deshilvanadas y aunque sea precariamente, desde un personal encuentro con imágenes, silencios, emociones contenidas de un cine "otro", más que con la necesidad –u obligación- de buscar y digerir una narrativa lineal con trama e hilos conductores, con personajes plagados de evidencias, con una edición y banda sonora efectistas, más que estricta o invisiblemente  necesarias. 

Prefiero para valorar este filme, entonces, como se hace cuando nos acercamos a obras arriesgadas, retadoras, que no parten de concesiones para lograr sus pretensiones artísticas y comunicativas -aunque posean ciertos "defectos técnicos" evidentes por diversas circunstancias-  más bien valorar lo cinematográfico en un reencuentro con sus formas más primigenias: imágenes en movimiento que intentan atrapar espacios, tiempos y la presencia humana, y a través de la cual se pretende dejar evidencia, aunque sea de forma indirecta y nerviosa, de los trazos, marcas e incluso inseguridades de quien realiza esa exploración a la vez estética y humana, a partir de lo audiovisual.

Y creo que eso hace Paz Fábrega en su opera prima. Si toda obra de creación tiene una inevitable carga referencial o autobiobráfica, desde la extraña confluencia o bifurcación de los dos personajes claves de este filme -la niña Karina y la adulta Mariana-, pero también desde los bellos aunque inquietantes espacios escogidos y las metáforas visuales que se nos proponen a lo largo de la trama a través de su sobría pero imponente fotografía, la realizadora nos habla de dimensiones humanas que a veces ocultamos; de personalidades y traumas que nos vamos forjando, y que están inevitablemente condicionados por nuestro devenir y memoria personal, por nuestra convivencia con aquellos que conocemos de manera cercana o no, y por los conflictos o posibles confluencias con nuestros propios contextos culturales, vivenciales y humanos.

Tal vez por eso, creo que es acertada la afirmación de Paz Fábrega sobre su propio filme, al percibirlo como la sensación permanente -e inexplicable- de un “fuera de lugar”. Y esa idea no es solo de tipo espacial o cultural (ahí no se encuentran, pienso, sus claves principales, aunque también las posea), sino que más bien resultan comunicacionales, vitales: si hay algo que marca de manera recurrente e inevitable los silencios, los tiempos muertos, los aparentes vacíos de este filme, son precisamente las im-posibilidades de una comunicación. Esta implícita aunque contundente dimensión en torno a las dificultades de la comunicativo, es lo que posiblemente más me marcó como espectador ante este filme; por mi pasaron mientras lo veía, como imágenes mentales, aquellas afirmaciones de Octavio Paz: “Vivir es separarse de lo que fuimos para acercarnos a lo que seremos en el futuro. La soledad es el hecho mas profundo de la condición humana”.

Esa doble dimensión que señalaba Octavio Paz en su clásico ensayo El laberinto de la soledad, a medio camino entre lo temporal y lo existencial, pienso que se relaciona a su vez con la también clásica trilogía de filmes de Michelangelo Antonioni sobre el tema de la incomunicación, especialmente en La aventura: esa obra tan denostada -abucheada de hecho- en el momento de su estreno en el Festival de Cannes allá por 1959, que sin embargo ha sido revalorizada con el tiempo en la obra maestra que es hoy en día. La aventura, para mayor coincidencia, se desarrolla a la orilla del mar, y habla también sobre una persona que desaparece o se pierde, y de su metafórica búsqueda...por eso, si existe un filme con el que análogo Agua fría…es justamente con este aún raro clásico de Antonioni.

Otro poético filme que evoqué cuando vi el filme de Paz Fábrega, de manera más tangencial aunque no por ello menos intensa, es La doble vida de Verónica de Krzysztof Kieślowski, donde ese entrañable cineasta polaco nos acerca a la vida paralela, en eventos y percepciones, de dos mujeres en Varsovia y París, y cómo esas inexplicables y casi místicas confluencias las condicionan incluso hasta la muerte. En Agua fría… el contrapunto constante entre los comportamientos, actitudes y reacciones de la niña Karina y la joven Mariana, creo que proponen precisamente ese extrañamiento en torno al no-estar, esa insatisfacción acallada pero evidente que no puede exteriorizarse sino en la huida, o incluso en la autoflagelación (la escena de la niña clavándose los dientes afilados de la serpiente marina, son sobrecogedoras).

  Por otro lado, los entrelazamientos de la poética de Paz Fábrega se extienden -por supuesto- al universo del cine latinoamericano contemporáneo, y pueden incluir desde las narrativas metafóricas y a la vez crudas de Carlos Reygadas, Lisandro Alonso o el más joven Pedro García Rubio, a las poéticas entre lúdicas e irónicas, pero a la vez elípticas y silenciosas de Lucrecia Martel, Lucia Puenzo y Claudia Llosa, dentro de las cineastas femeninas. En ese sentido, las secuencias de la piscina en Agua fría… y la forma misma en que se conciben simbólicamente en la trama, parecieran incluso un diálogo implícito o contrapunto intertextual con la memorable piscina sucia donde se desarrolla la mayor parte de ese portento del cine contemporáneo que es La ciénaga, de Lucrecia Martel. Por otro lado, podría decirse que las búsquedas de Paz Fábrega confluyen también, relativamente, con algunas de las últimas y más interesantes estrategias narrativas y estéticas del cine costarricense, que van desde Hilda Hidalgo a Ysthar Yasin, de Hernán Jiménez a Jurgen Ureña, donde los silencios, las espacios narrativos evocadores a través de la imagen, más que la palabra, se han impuesto a la evidencia, el panfleto o la literalidad ideológica o estética.

Así, en el filme de Paz, la presencia constante de estos sugestivos elementos visuales y simbólicos –el océano imponente, esas amenazantes serpientes marinas entre vivas y muertas, los hoyos o agujeros donde los niños juegan o caen los adultos, los enterramientos en la arena, la música popular de fin de año- son pistas que, a falta de una narrativa articulada sobre puntos de giros fuertes o diálogos explicativos y de evidencias, nos permiten darle cohesión y conformar -desde nuestro propio universo interpretativo- a este acallado pero a la vez intenso filme; una película que, más que representar un “punto de llegada o maduración” en el cine de Costa Rica (habituales tópicos que se suelen decir en estos casos, dentro de una cinematografía aun joven como la costarricense) creo que será, con los años, de esas polémicas obras que pueden ser percibidas como auténticas rara avis: por lo que propone en su sencilla aunque incisiva trama, por lo que evidencia a través de sus metafóricas imágenes; pero sobre todo por lo que esconde, por lo que sugiere más que dice, incluso más allá de si misma…

Trailer del filme - en Facebook  

entrevista a la cineasta en Red Cultura 

entrevista en Ancora (La Nación)  

P.S: dejo acá una breve reflexión, que dialoga de cierto modo con algunas de las perspectivas y debates que ha suscitado en estos días el filme de Paz Fábrega. 


Decía Godard que una historia “debe tener un comienzo, un medio y un fin, pero no necesariamente en ese orden”; por eso también dijo alguna vez: “las películas son un mundo de fragmentos”. Creo que la exigencia de que se nos cuente una “historia o trama” donde se caractericen o desarrollen unos “personajes” bien delineados, o que la narrativa sea coherente, comprensible en el filme de Paz Fábrega, se explica precisamente porque se parte -aunque sea de manera inconsciente- de un modelo único y supuestamente “verdadero” de cómo se debe narrar y conformar personajes en el cine. Y ese modelo, por supuesto, es el que viene de Hollywood (aunque sea en sus películas más serias o potentes, como las de Eastwood) y parte de un paradigma aristotélico que ha resistido a todas las subversiones de las vanguardias desde el siglo XIX y hasta la actualidad, no solo en el cine, sino también en la literatura, el teatro, etc. La exigencia tácita o el gusto implícito por este modelo  es muy notable incluso en grandes críticos oficiales de medios muy importantes, como Roger Ebert (Chicago Sun) o Carlos Boyero (El País), que muchas veces muestran prejuicios sorprendentes hacia filmes de “países periféricos” -como Irán, Corea, Turquía, o incluso de América Latina- precisamente porque parten de presupuestos narrativos, visuales, dramatúrgicos diferentes a lo que estamos acostumbrados a ver en el cine comercial, sea este de menos valor (chatarra), o incluso con valores artísticos interesantes (algunos de los Oscar y compañía).

Y creo que eso también pasa en Latinoamérica, donde algunos cineastas como  los González Iñarritu, Guillermo del Toro,  Fernando Meirelles, han podido internacionalizarse, por la formación que tienen y la fuerza misma de su cine, pero también porque se avienen un poco más a esos modelos, aun cuando hayan desestructurado relativamente en algunos casos narrativas lineales en sus películas (las famosas historias paralelas que se entrelazan del dúo Arriaga-Iñarritu, por ejemplo). Sin embargo, no creo que eso pase con otros realizadores también latinoamericanos contemporáneos como Carlos Reygadas, Lucrecia Martel o Lisandro Alonso (por poner algunos pocos casos emblemáticos), que parten de otros presupuestos estéticos, narrativos e incluso ideológicos que no tienen que ver con una industria como la hollywoodense y lo han dicho de manera explícita (y creo en ese sentido que Paz Fábrega se inserta de algún modo en esta corriente). Eso también le ocurrió en su época a cineastas como Buñuel o Eisentein -entre otros- cuando fueron invitados a filmar en Hollywood y no pudieron; o el mismo Antonioni, que dijo alguna vez, a partir de su personal mala experiencia: “Hollywood es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada”. Y que esto lo dijera Antonioni, tan existencialista él, pues es muy significativo.

En todo caso y refiriéndome ya más específicamente a los aspectos contextuales en que se ha producido y estrenado este filme, lo que me parece se está dirimiendo en el contexto costarricense con la película de Paz Fábrega,  es la posibilidad de ver -y apoyar- otro tipo de cine en este contexto, con formas diferentes e incluso cuestionadoras respecto a las más estandarizadas y comerciales ideas de narrar y de cómo contar historias desde la imagen audiovisual. Y eso no tiene que ver únicamente con el espectador, sino también con el ámbito formativo, el de las escuelas de cine y el de las instituciones que apoyan el audiovisual en Costa Rica.